Государственная Третьяковская галерея.

После создания этих двух икон, для нас навсегда исчезнувших, наступил однажды, в то же лето, срок писать вестников иного, небесного мира - архангелов Михаила и Гавриила.

Можно представить теперь, каким неожиданным и вместе с тем заветно близким увиделся рублевский Михаил тем нескольким его сотоварищам по художеству и монахам-ценителям, которые были первыми созерцателями этой иконы. Видевшим росписи владимирского Успенского собора он должен был напомнить светлого, нежного ангела, стоящего позади апостола Симона.

Грозный воевода небесных сил, победитель зла и самого сатаны, которого он низвергнул в бездонные пропасти ада, Михаил издавна изображался в виде сурового крылатого вестника в доспехах воина и с оружием в руках - копьем или мечом. Крылатая его фигура, вылитая из меди или серебра, украшала на устрашение врагов воинские шлемы. Чтили его как покровителя православного воинства, сражающегося за правое дело. Суровость и строгость придавали этому образу в сознании людей той поры и представление, что Михаил провожал души умерших в уготованные им обители, творя правду и защищая человеческую душу от темной бесовской силы. Посему и посвящались ему кладбищенские церкви - от затерянного в лесной глуши сельского погоста до великокняжеского Архангельского собора - усыпальницы стольного града.

Кроткий и углубленный в себя русоволосый архангел, с нежно склоненной кудрявой головой, не причастен злу. Борец со злом, он не «приразился» к нему, не уподобился враждебной стихии. «Архистратига небесных воинств» (так называли тогда Михаила) Рублев увидел добрым ангелом-хранителем всего сущего. В этом решении образа - вызревшая, давно ставшая близкой Рублеву мысль: борьба со злом требует величайшей высоты, абсолютной погруженности в добро. Зло страшно не только само по себе, но и тем, что, вызывая необходимость противостоять ему, порождает и в самом добре свой зародыш. И тогда в оболочке правды и под ее знаменем возрождается в ином виде то же самое зло, и «последнее бывает горше первого». Здесь, решая для себя извечный вопрос о добре и зле как о несоизмеримых, несоприкасающихся началах, Рублев как бы основывает традицию, никогда не оскудевавшую в русской культуре будущего. Художником-мыслителем, который несет добытое в своем опыте людям, предстает он и в этом произведении.

Что-то свежее, юное, утреннее пронизывает сам образ архангела, настроение, цвет. Светлое выражение распахнутых глаз, нежность мягко округленного, розоватыми плавями светящегося лица. Упругие волны вьющихся волос, мягкие руки. Небесно-лазоревые и розовые, как заря, одежды, теплое свечение золотистых крыл. Лазоревого цвета повязка, придерживающая волнистые, мягкие волосы, оканчивается развевающимися лентами позади его головы. Они назывались в древнерусском языке «тороками», или «слухами», и обозначали свойство ангелов - достоянное слышание высшей воли, соединенность с вей. Еще один символ усиливает это значение и помогает яснее понять смысл того тонкого, углубленного выражения, которое сообщил лику своего Михаила Рублев.

Правая рука архангела молитвенно протянута вперед, а кисть ее едва заметно округлена, как будто в этой руке он держит нечто округлое и совершенно прозрачное, не являющееся преградой для взора. Это очерченное легкой линией «зерцало» - образ постоянного созерцания Христа.

Валерий Сергеев. «Рублёв». Серия ЖЗЛ №618.

Исключительность его работ была оценена еще современниками, а с XVI века прославленная «Троица» стала служить официальным образцом для русских иконописцев. Вспоминаем 7 главных шедевров художественного гения Средневековой Руси.

«Страшный суд». Лик Христа

Тысячи людей со всего мира приезжают во Владимир, чтобы посетить Успенский собор и увидеть незабываемые фрески, созданные в 1408 году Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Эта роспись сегодня является единственным подтвержденным в летописных источниках памятником рублевского искусства. Выполненная в византийской традиции, картина Второго пришествия Христа переосмыслена. Центральной фигурой композиции, несомненно, является Христос, который словно сходит с небес к ожидающему Его зрителю.

Он кажется удивительно близким, лик его светел и кроток. Он несет мир и спасение людям.

Присутствие каждого участника картины оправдано и символично: Ангел, свивающий небеса, подобно свитку, возвещает о приближении Суда; уготованный Престол с орудиями Страстей напоминает об искупительной жертве Спасителя; фигуры прародителей символизируют узы первородного греха.

Под фигурой Христа - Богоматерь и Предтеча, которые напоминают зрителю о непрекращающейся молитве святых заступников рода человеческого. Их молитву словно продолжают лики апостолов, которые благожелательно и вместе с тем строго взирают на зрителя. Едва ли не впервые в русском искусстве идея праведного и милосердного Суда была воплощена в этой картине в столь совершенной художественной форме.

«Троица». Лики Ангелов

Ко времени написания Рублевым иконы Троицы Ветхозаветной (1411 или 1425-1427 (?)) существовала традиция изображения этого библейского эпизода, в основу которого положено сказание о гостеприимстве праотца Авраама, принимающего и угощающего трех странников. Рублевская икона стала новым взглядом на хорошо известный сюжет. На ней нет традиционных Авраама и Сарры, на заднем плане остаются практически незаметными их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза.

Перед зрителем предстают три Ангела-странника. Они в спокойном безмолвии сидят вокруг стола с угощением. Всё здесь направлено на создание непревзойденного драматизма и рефлексирующего созерцания.

Центральный Ангел отождествляется с Христом, фигура которого задает круговой ритм всей композиции: силуэты вторят друг другу скользящими и спадающими линиями одежды, склоненными главами, обращенностью взглядов. Равнозначные фигуры Ангелов пребывают в единении друг с другом и абсолютном согласии. На смену живой конкретике здесь приходит возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Увидеть рублевскую «Троицу» можно в Третьяковской галерее.

«Звенигородский чин». Лик Спасителя

В 1918 году в дровяном сарае вблизи звенигородского Успенского собора «что на Городке» были обнаружены три деисусные иконы, которые были приписаны И.Грабарем на основе стилистического анализа кисти Рублева. Позднее, исследователи практически единодушно признали атрибуцию Грабаря, несмотря на то, что документально авторство Рублева так и не был подтверждено.

«Звенигородский чин» включает в себя три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Наиболее совершенным, несомненно, является образ Спасителя, спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд которого направлен на зрителя.

Надежда, обещание близости и сердечного участия наряду с возвышенной, идеальной красотой, которая бесконечно удалена от мира простых людей, – все это удалось прекрасно воплотить русскому иконописцу.

«Звенигородский чин». Лик Архангела Михаила

Второй иконой «Звенигородского чина» стал образ Архангела Михаила. Его лик, обращенный к Спасителю, словно вторит ему задумчивой кротостью и умиротворенностью взора. Этот образ отсылает нас к Ангелам Святой Троицы, и не только своим смирением, но и визуальным сходством – длинная, гибкая, чуть вытянутая шея, шапка густых кудрей, склоненная голова. Третья икона - «Апостол Павел» - выполнена в манере, отличной от рублевской, поэтому ряд исследователей считают, что этот лик бы создан другим мастером, - например, многолетним сподвижником Рублева – Даниилом Черным. Лицезреть иконы Звенигородского чина можно в Третьяковской галерее.

Список иконы Богоматери Владимирской. Лик Богородицы

Несмотря на явное обнаружение черт рублевского письма, автором иконы мог быть не сам Рублев, а кто-то из его ближайшего круга. Грабарь же однозначно заявляет о том, что произведение выполнено великим мастером: «Здесь все от Рублева – холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок». Традиционный византийский прототип – Богородица, держащая на правой руке Своего Сына и нежно склоняющаяся к Нему – был реализован с некоторыми, скорее всего, намеренными отклонениями. Особенно это касается фигуры Матери, так как Младенец воспроизведен точно по византийскому образцу.

В фигуре Богородицы нарушена анатомическая правильность форм, в первую очередь, изгиб шеи, что позволяет лику Матери максимально сближаться с ликом Иисуса.

Их взгляды встречаются. Изумительно выписаны руки Богородицы, которые широко раскрыты в молитвенном жесте. Лик Матери покрыт платом-мафорием, который, словно купол, простирается над Младенцем, защищая и успокаивая его. И, конечно же, поражает рублевская умиротворенность, чистота, отсутствие скорби и страдания, наполненность тишиной, покоем и чувством любви в лике Богородицы. Увидеть икону можно в экспозиции Владимиро-суздальского музея-заповедника.

Троицкий иконостас. Лик Дмитрия Солунского

С именем Рублева связывают создание иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Кисть иконописца предположительно видна в иконах Архангела Гавриила, Дмитрия Солунского и апостолов Петра и Павла. Троицкий иконостас – уникален. Он является единственным полностью сохранившимся до наших дней архитектурно-живописным храмовым ансамблем, созданным в период расцвета древнерусского искусства. Кто писал эти иконы – Андрей Рублев или Даниил Черный – пока остается загадкой. В ходе последних реставрационных работ была высказана твердая уверенность лишь в том, что среди икон несомненно есть те, которые принадлежат Рублеву. При взгляде, например, на образ Дмитрия Солунского очень хочется верить, что написан он Рублевым: та же склоненная в кротком созерцании голова, те же вознесенные в молитве изящные руки, та же шапка густых кудрявых волос, те же широко распахнутые и по-детски наивные глаза, та же кротость и умиротворенность.

Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея

Еще один гипотетический памятник рублевского письма – миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово – выделяются в наследии иконописца. Этот уникальный образец рукописи, хранящейся сегодня в собрании Российской государственной библиотеки, был предположительно выполнен в одной из лучших мастерских великокняжеской Москвы на рубеже XIV-XV веков. Текст рукописи сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр, изображающих евангелистов и их символы

Стилистика миниатюр позволяет говорить о том, что они написаны Феофаном Греком, Даниилом Черным и Андреем Рублевым, при этом наиболее часто называются имена двух последних иконописцев.

Среди ученых нет единого мнения: так, Г.Вздорнов считает, что все они принадлежат кисти Черного, а О.Попова убежденно доказывает противоположное – все они созданы Рублевым. Символичный образ евангелиста Матфея чаще других приписывают именно Рублеву. Наклон шеи, обрисовка шапки пушистых волос, тип лица очень близки рублевским образам, созданным мастером на владимирских фресках. Однако, взгляд Ангела более резок. В развивающихся по воздуху одеждах с Евангелием в руке, он стремительно движется навстречу зрителю, желая скорее донести до него Слово Божие.

Не смотря на то, что зачастую не предоставляется возможным установить точно авторство святого иконописца, наша страна имеет грандиозное наследие, включающее непревзойденные образцы древнерусской культуры.

Андрей Рублев - имя, ставшее символом Святой Руси, символом древнерусского искусства. Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утраченном покое, счастье и гармонии во Вселенной. Непостижимая для современного человека мудрость, целомудрие и одухотворенность видны во всех его работах, сохранившихся до наших дней.

«Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».

Д. С. Лихачев

Андрей Рублев, пожалуй, известнейший из всех русских средневековых живописцев. К сожалению, биографические сведения о нем крайне скудны. Наиболее вероятное место рождения иконописца - Московское княжество (по другим данным, Великий Новгород).

О происхождении Андрея Рублева можно судить лишь по прозвищу - оно происходит от слова «рубель» (инструмент для накатки кож). Следовательно, художник родился в семье ремесленников. Считается, что год его рождения - 1360-й, но эта дата достаточно условна. Можно с уверенностью говорить лишь о том, что он родился в промежутке между 1360 и 1370 годами. Неизвестно также и его мирское имя - имя Андрей он получил, приняв постриг в Троице-Сергиевой лавре, которую застал в самом расцвете, при игумене Никоне.

Есть версия, что Рублев не был в полном смысле монахом. Согласно монастырскому уставу, существовали Великая и малая схима, четыре степени иноческой жизни. В миниатюрах, представленных в книге «Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения», Рублев изображен без куколя, это говорит о том, что он не был облечен в великую схиму. Он ушел от мира, но не был связан жестким монастырским уставом.

Позже он перебрался в Москву, в Андроников монастырь, и, вероятно, там же, в мастерской Феофана Грека, научился живописи.

Однако первая работа знаменитого иконописца - это создание миниатюр, украшающих Евангелие Хитрово. Это Евангелие-Апракос, то есть Евангелие, текст которого расположен не в каноническом порядке, а календарно, согласно с недельными церковными чтениями. Евангелие названо по фамилии своего владельца - боярина Богдана Хитрово, который получил рукопись в дар от царя Федора Алексеевича.

«Евангелист Матфей ». Миниатюра из Евангелия Хитрово. 1395 год. Размер страницы 32,2×24,8 см. Российская государственная библиотека, Москва

Евангелие богато декорировано, украшено рисунками четырех евангелистов, изображения которых восходят к византийским традициям XIV века, но отличаются от них.

Матфей изображен мягкими, округлыми линиями, характерными для творчества Рублева. Он задумчив и не столько пишет, сколько сидит, погруженный в молитву. В изображениях апостолов нет драматичности, действия, характерности жестов. Пространственная глубина ограничена при помощи обратной перспективы - сокращения предметов по направлению к зрителю.

Рублев также украшает Евангелие символами четырех евангелистов, которые, как принято считать, позаимствованы из Откровения Иоанна Богослова: евангелисту Матфею соответствует ангел, евангелисту Марку - лев, Луке - телец, а Иоанну - орел.

«Орел». Миниатюра из Евангелия Хитрово. 1395 год. Размер страницы 32,2×24,8 см. Российская государственная библиотека, Москва

Это - принятая символика, несущая в себе глубокую смысловую нагрузку: ангел символизирует Христа как Божьего посланника, лев - символ могущества Царя Небесного, телец - символ жертвы, которую принес Спаситель, а орел - символ высоты Божественного учения и сообщенных в нем истин.

В орле, которого изображает Рублев, нет ничего хищного. Птица вписана в круглый медальон, и это создает гармоничную композицию, делая орла парящим, почти невесомым. Мягкие, округлые линии согласуются с формой обрамления, подчеркивая целостность рисунка.

В миниатюре «Ангел» - символе евангелиста Матфея - пространство снова ограничено кругом, в который замкнута фигура. Поза парящего ангела достаточно свободная, легкая, но за счет обрамления кажется устойчивой и уравновешенной. Круговая композиция не только уравновешивает изображение, но и отсылает к известному символу вечности. Одежда выдержана в нежных оттенках голубого и лилового, которые идеально сочетаются с золотом фона.

Хитрово Евангелие содержит также пять больших заставок, которые представляют собой прямоугольные рамки, заполненные стилизованными изображениями бутонов и распустившихся цветов, голубых и зеленых на золотом фоне, и украшенные ременными плетенками в виде решеток и кругов.

«Ангел». Миниатюра из Евангелия Хитрово. 1395 год. Размер страницы 32,2×24,8 см. Российская государственная библиотека, Москва

Кроме того, для Евангелия Андрей Рублев создал очень тонкие, тщательно прорисованные буквицы в виде различных животных - фантастических морских зверей, птиц, змей, - которые украшают каждую страницу.

Часть изображений совпадает с рисунками из более раннего Евангелия Кошки - Евангелия, принадлежавшего боярину Федору Андреевичу, по прозвищу Кошка, которое он передал в дар Троице-Сергиевой лавре. Это позволяет сделать вывод о том, что рисунки в обоих Евангелиях были выполнены в одной и той же мастерской - мастерской Феофана Грека.

История создания этой работы - почти мистическая. Вдове Дмитрия Донского, Евдокии, в монашестве принявшей имя Евфросинья, было видение архангела Михаила. Евфросинья, пребывая под впечатлением, пожелала воплотить это видение в иконе и заказала изображение Андрею Рублеву.

Рублев - мастер символического образа. Он сумел отразить современные события (спасение Москвы от наступавшего Тамерлана) в библейском сюжете об избиении архангелом Михаилом ассирийского войска. Отступив от канона, вложив в руки архангела Михаила меч, иконописец придал ему вид грозный, воинственный. Изображение Святого Архистратига Михаила окружают восемнадцать клейм - это самое полное собрание его деяний: Троица, собор архангелов и прочих сил бесплотных, пророчество Иезекииля о гибели Иерусалима, видение четырех зверей, борьба за тело Моисея, лестница Иакова, три отрока в печи огненной, явление Архангела Иисусу Навину, архангел Михаил изводит апостола Петра из темницы, явление ангела в облачении великого схимника преподобному Пахомию Великому, борьба Иакова с ангелом, разрушение Содома и изведение семьи Дота, ангел поражает войско ассирийского царя Сеннахирима, Всемирный потоп, наказание Навуходоносора, явление ангела во сне царю (предположительно Александру Македонскому), покаяние Давида и чудо в Хонех.

В том же духе решен образ Михаила-архангела. Как и полагается по канону, одежды Архистратига написаны красным и синим - теми же цветами, что пишутся одежды Христа, потому что из всех сил небесных Михаил ближе всех к Богу, он возглавляет небесное воинство, он выступает на защиту истины против клеветника и противника Божия - Сатаны и т. д. Само имя этого архангела с еврейского языка переводится «Кто, как Бог». Богословская традиция как восточной, так и западной церкви хорошо разработала образ архангела Михаила. Но образ, созданный Рублевым, в определенной степени неожидан: его Архистратиг кроткий и смиренный. Это очень нежное существо, в наклоне его головы скрыта утонченная грация. Изысканная живопись крыльев, сверкающие краски одежд, мягкий силуэт головы с пышной прической - все это придает образу почти самостоятельную эстетическую ценность. Но надо всем этим царствует «нетленная красота кроткого и молчаливого духа» (1 Петр. 3.4). Почему же воинственный ангел превращается под кистью Рублева в кроткое и нежное существо? По контрасту с этим образом невольно вспоминается его современник - архангел Михаил на храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля, где явлен образ воина, полный энергии, мощи, неукротимой силы, несгибаемой воли. Действительно, кремлевский образ более традиционен, но рублевский, несомненно, более глубок. Обратимся вновь к исихастской традиции, которая поможет нам понять интерпретацию Рублева. Жизнь подвижника есть не что иное, как духовная брань, не один том аскетических сочинений и наставлений написан отцами-исихастами. Но суть этой брани сводится к тому, о чем писал еще апостол Павел: «наша брань не против плоти и крови, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных. Для сего примите всеоружие Божие... станьте препоясавши чресла ваши истиной, и облекшись в броню праведности... а паче всего возьмите щит веры... и шлем спасения, и меч духовный, который есть Слово Божие» (Еф. 12-17). Кротость и молитвенная созерцательность Архистратига Михаила как бы прикрывают таящуюся в нем силу, а потому внимательному и открытому сердцу этот образ может раскрыться во всей полноте. Он дает помощь молящемуся побеждать мирские страсти прежде всего в себе.

Итак, созданные Рублевым образы Звенигородского чина чистейшее выражение того исихастского опыта, которому обучали в монастырях Сергиевской ориентации. И в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения, которое увлекло единым движением весь восточно-христианский, православный мир. Образы Андрея Рублева - это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону. Следовал ему и Дионисий - последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров золотого века русской иконы.

Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий - плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере - в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия.

Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева - это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, а Дионисий - мирянин (как известно, Григорий Палама ратовал за то, чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике), а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв. Дионисий, как известно, работал по заказам монастырей, продолжавших сергиевскую традицию, и даже тесно общался с великими подвижниками, например, с Пафнутием Боровским. Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, и был в самых тесных отношениях, например, с Иосифом Волоцким. На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась, но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом. Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Это удивительный по своей красоте ансамбль: образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. Литературной основой является Акафист, образный поэтический строй которого определяет основную композиционную канву росписи. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор, славословящий Богородицу. Росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже «выплескиваясь» наружу, на внешнюю стену - западный фасад храма также украшен росписью. Роспись органично связана с архитектурой храма - высокий, светлый, он весь убран фресками, «как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21.2).

Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию, которая будет после «тиражироваться» по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где более мягкий климат способствовал ее развитию. В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий, поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей, так что внешние росписи оказались в интерьере паперти. Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта.

Ферапонтовские росписи - это целая энциклопедия сюжетов и образов, чего только тут нет: евангельские события и сцены, иллюстрирующие текст Акафиста, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции «Покров Богородицы» и «О Тебе радуется», святые подвижники и учителя Церкви и т.д., и т.п. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве. Действительно, Дионисий - великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия - это дар композитора. Отдельные сцены - «Благовещение у кладезя», «Встреча Марии и Елизаветы», «Брак в Кане», «Покров» и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры - от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов. Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий - апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало, Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки - то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Позже, когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет, свет угаснет, исчезнет радость.

Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется - Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский - в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв. (достаточно вспомнить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены).

Большое значение имеет выбор темы росписи и ее интерпретация. Феофан Грек, как мы помним, в новгородских фресках сосредоточил свое внимание на образах подвижников и пустынников, титанов Духа, показав нам силу их молитвенного подвига, глубину их созерцания. Свет у Феофана - это вселенская катастрофа, перекраивающая мир, преображая его прямо на наших глазах. У Андрея Рублева - свет это милость, благость, любовь, мир, тишина. Его интересует мир ангелов и божественных отношений, Св.Троица - как образ абсолютной гармонии, и Христос явлен как неслиянное и нераздельное единство божественного и человеческого, Бог воплощенный, Свет, приходящий в мир. У Дионисия преобладает богородичная тематика. Отсюда нежность и музыкальность, грация и изысканность. Славословие, песнопение, ликование преображенной твари, аналогично тому, как это воспевается в задостойнике: «О Тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, Освященная Церковь, Раю словесный, Девственная похвале, из Нее же Бог воплотился».

К образу Богоматери обращается каждый из трех художников, но каждый раскрывает в нем свои грани. У Феофана Богородица прежде всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса), он превозносит Ее за подвиг чистоты, он поклоняется Ее духовной высоте. Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты. Он преклоняется перед Ее святостью и непорочностью. Она почти бесплотна и прозрачна, мы сквозь Нее созерцаем Христа. У Дионисия образ Богородицы и нежен, и величав одновременно: Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари, «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим». Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты, христоцентричность выражена уже не столь явно. Художественный талант Дионисия так велик, что это смещение практически не заметно, но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих периодов.

Почва, на которой появился Дионисий, уже имела трещину - спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те, и другие возводили себя к духовным последователям преподобного Сергия) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом. Лидер первых - Иосиф, игумен Волоколамского монастыря, отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире, крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской культуры, и в частности, иконописания и монументальной живописи. Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский, проповедовавший евангельскую бедность, осуждавший роскошь в храмах, отстаивавший независимость от сильных мира сего. Его подход к церковному искусству состоял в том, что образы должны быть не богатые и пышно украшенные, но аскетические и прежде всего - духовно глубокие. Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства - в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказчиков, поощрявших развитие иконописания, но, начав развиваться вширь, искусство утратило глубину и духовную крепость. Несмотря на то, что в XVI-XVII вв. идет бурный рост монастырей и монастырской культуры, в искусстве вызревают семена светскости, уничтожившей в конце концов все исихастские завоевания в иконе, что и явилось причиной ее кризиса.

Дионисий - предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Дионисий - последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий - последний по-настоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени («живоподобия») уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.

Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря - образ «Распятие». Сюжет иконы хорошо известен - это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа - это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).

В праздник Собора Архистратига Михаила и прочих Небесных Сил безплотных, Архангелов Гавриила, Рафаила, Уриила, Селафиила, Иегудиила, Варахиила и Иеремиила наш сайт опубликовал фрагмент статьи проф. Олега Германовича Ульянова, посвященный вопросам атрибуции и датировки уникальной кремлевской иконы «Архангел Михаил с деяниями» (Ульянов О.Г. Воплощение тринитарного догмата в иконе «Архангел Михаил с деяниями» из собрания музеев Московского Кремля // Троицкие чтения 2003-2004 гг. 2004. С. 120-152): http://expertmus.livejournal.com/44703.html

21 ноября 2012 г. Лев Регельсон в своём комментарии к данной публикации высказал высокую оценку нашего коллеги: «Олег Германович Ульянов - лучший специалист по русской иконописи. Обладает удивительной способностью проникновения в дух времени и богословский текст иконы. См. также мою статью об этой иконе: http://www.regels.org/Mihail.htm »: http://www.facebook.com/lregelson/posts/132807593537150?comment_id=221959¬if_t=share_comment

Ниже публикуется фрагмент упомянутой статьи.

Фигура по левую руку <…> облачена в гиматий зеленого цвета. Из-вестно, что в символическом языке древ-ней иконописи «большая или меньшая близость к бесплотному (т. е. ангельско-му. - Л. Л.) миру обозначается зеленью» (В. П. Соколов. Язык древнерусской иконописи, Казань, 1916. С. 7).

… Гора, изображенная на иконе, обычно толкуется как символ «восхищения духа», отшельничества, монашества, кото-рое часто именовалось «ангельским слу-жением» Можно предположить, что в дан-ном случае гора напоминает о «чуде архангела Михаила в Хонех» - одном из очень распространенных на Руси иконогра-фических сюжетов, содержание которого мы изложим ниже.

… Два сотрапезника ведут беседу между собой, а их персты направлены в сторону третьего. Символика жестов на иконе позволяет сделать вывод, что третий участник трапезы является как бы завершителем мысли, идущей от двух первых. «Он приемлет эту мысль, и она а нем завершает свой круг,- заключает архи епископ Сергий Голубцов,- в знак ее принятия он опускает правую руку на стол... Он полон созерцания принятой мысли, он погружен в нее всецело».

Обетование Иисуса носит апокалип-тический характер: «и Он, придя, обличит мир о грехе, что не веруют в Меня; ... о суде же, что князь мира сего осужден» (Ин. 16, 8-11). Толкование этих текстов как обещания ипостасного «пришествия» третьего лица св. Троицы могло привести к разделению действий ипостасей триеди-ного божества, тогда как, согласно догма-ту, их природа едина, а, следовательно, едины и воля и действие.

Излияние божественных энергий на апостолов в день Пятидесятницы (Деян. гл. 2) также было трудно толковать как ипостасное пришествие св. Духа, тем более что сам Иисус говорит об этом событии (Деян. 1, 1- 8), не связывая его со своим обетованием об Утешителе. Все естественно становилось на свои места, если под Утешителем понимался <…> образ третьего лица св. Троицы.

… Библейское благословение праотца Иакова двенадцати сыновьям содержит сразу два пророчества о грядущем мессии. Колену Иуды обещано, что из него произойдет «Примиритель, и Ему покор-ность народов» (Быт. 49, 10). Евангелия относят это пророчество к Иисусу (Мф, 2, 6; Ин. 1, 45), в этом же согласны все святоотеческие толкования. Но в таком случае средневекового богослова должен был озадачить вопрос: кто же имеется в виду в благословении Иакова колену Иосифа? Многие толкователи отмечают космическое звучание этого пророчества: «... Оттуда Пастырь и твердыня Израилева, от Бога отца твоего, Который и да поможет тебе, и от Всемогущего, Который и да благословит тебя благословениями не-бесными свыше, благословениями бездны, лежащей долу, благословениями сосцов и утробы» (Быт. 49, 24-25).

… Известно, что эпоха, в которую творил Андрей Рублев, была проникнута апокалиптическими настроениями. В 1492 году истекало 7000 лет от «сотворе-ния мира», и верующие задолго готови-лись к этой дате, видя в ней конец мировой истории. «Пасхалия» (расписание дат праз-днования Пасхи) дальше этого года не составлялась. В некоторых пасхалиях поме-щались особые комментарии: так, под 6978 г. (1470) встречается пророчество о Константинопольском («царьградском») «царе Михаиле», под 6997 - о воцарении Антихриста в Иерусалиме и явлении про-роков Илии и Еноха.

Летописец Епифаний Премудрый сооб-щает, что Стефан Пермский (конец XIV века), отправляясь на проповедь к язычни-кам-зырянам, мотивировал это стремле-нием не дать им погибнуть «в последние дни, во скончании лет, в остаточные времена, на исходе седьмой тысячи лет». Ввиду особой духовной близости Стефана и Сергия Радонежского можно не сомне-ваться в том, что и Сергий в какой-то мере разделял общее воззрение своей эпохи.

Это неизбежно приводило к тому, что толкование пророчеств о последних вре-менах было в центре внимания круга церковных деятелей (к их числу относится и Андрей Рублев), находившихся в русле духовного влияния Сергия Радонежского.

Ожидание скорого явления архангела Михаила <…> позволяло истолковать многие библейские проро-чества, из которых отметим важнейшие:

Пророчество Откровения Иоанна о «жене, облеченной в солнце», которая «имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения... И родила она младенца му-жеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным» (12, 2-5). Здесь можно было видеть указание на царское и воинское служение Михаила, а в следующих строках: «и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его» (12, 5), - указание на его ангельское проис-хождение. То, что речь идет скорее всего о Михаиле, вытекало из дальнейшего текста, где он назван по имени (12, 7).

Пророчество гл. 20 Откровения Иоанна о так называемом «тысячелетнем царстве», которое начинается словами: «И увидел я Ангела сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет...» (20, 1-2). Далее говорится о тех, которые были «обезглавлены» за отказ поклониться «зверю» (т. е. Антихристу): «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет» (20, 4) После окончания «тысячи лет» сатана освобождается, поднимает последний мя-теж народов «Гога и Магога», которые уничтожаются «огнем с неба от Бога» (20, 9), после чего наступает всеобщее воскре-сение и Страшный Суд (20, 11-15).

Самое трудное здесь для средневе-ковых толкователей - дважды упоми-нающийся в этой главе «Христос». Понима-ние царя тысячелетнего царства как Иисуса вступало в противоречие с Никео-Цареградским символом веры, где о Сыне Божием сказано: «царствию же Его не будет конца». Трудность снималась, если под этим царем понимался Михаил. «Хрис-тос», как известно, не есть собственное имя, это слово означает «Помазанник», тем более что в греческом тексте Откро-вения слово «Христос» употреблено без грамматического члена, который ставился перед именами собственными. Намек на грядущее земное царство содержится также в ответе Иисуса Пилату: «ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18, 36).

Пророчество книги Даниила: «с того времени, как выйдет повеление о восста-новлении Иерусалима, до Христа Владыки семь седмин и шестьдесят две седмины... И по истечении шестидесяти двух седмин предан будет смерти Христос, и не будет... И утвердит завет для многих одна седмина, а в половине седмины прекратится жертва и приношение, и на крыле святилища будет мерзость запустения...» (9, 25-27). По единодушному толкованию древних отцов церкви, «мерзость запустения» означает Антихриста, восседающего в восстанов-ленном иерусалимском храме. Но и в этом пророчестве понимание «Христа» именно как Иисуса Христа приводило к полной путанице эпох и событий. Если же под Христом здесь иметь в виду Михаила, все переносилось в будущее, и можно было понять слова о его смерти в результате восстания Сатаны в конце «тысячелетнего царства». То, что у Даниила все эти события занимают «семьдесят седмин», т. е. 490 лет, означало, что «тысяча лет» у Иоан-на - лишь условное назаание одного «дня Божия», ибо «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8; Пс. 89, 5). У Даниила же можно было усматривать «точное» указание дли-тельности этого «царства Божия на земле». Буквальное толкование 20 гл. Откровения как пророчества о земном, хотя и духов-ном царстве, разделяли такие автори-тетные учителя церкви II-III вв., как Поликарп Смирнский, Иустин Мученик, Ириней Лионский, Ипполит Римский, Ме фодий Патарский. У некоторых из них встречается указание на длительность это-го царства, соответствующее пророчеству Даниила. Установлено, что, во всяком случае, какие-то писания Ипполита и Мефодия входили в круг чтения русских книжников XIV-XV веков.

Важным подтверждением того, что по-добное толкование имело место в окруже-нии Сергия Радонежского, является указание летописи на «заклятие», по словам Сергия, запрещающее дьяволу губить пра-вославную Русь в течение 500 лет!

Пророчества Даниила о Михаиле. Явив-шийся Даниилу «муж», судя по описанию, Иисус Христос, Сын Божий, рассказывает о своей борьбе против «князя царства Персидского». Он дважды упоминает Ми-хаила: «вот, Михаил, один из первых князей, пришел помочь мне» (10, 13); «нет никого, кто поддерживал бы меня в том, кроме Михаила, князя вашего» (10, 21). После подробного описания Антихриста и многочисленных войн, которые тот будет вести, Михаил упоминается в третий раз: «И восстанет в то время Михаил, князь великий, стоящий за сынов народа твоего» (Дан., 12, 1).

В «Житии» Сергия Радонежского, написанном Епифанием, приводится эпи-зод, подчеркивающий «особые отноше-ния» Сергия с архангелом Михаилом. Согласно Епифанию, когда Сергий служил литургию с братом своим Стефаном и пле-мянником Феодором, стоявшие в церкви ученики Сергия Исаакий Молчальник и Макарий увидели четвертого (сослужащего с Сергием) мужа, одетого в светлую, блистающую одежду. Они поняли, что видели ангела, и Сергий подтвердил это: «его же видеста аггел господень есть и не токмо ныне днесь, но и всегда посещением Божиим служащу ми недостойному с ним». Эта особая связь Сергия с арх. Михаилом отражена в иконе, написанной вскоре после канонизации Сергия, имевшей место 5 июля 1422 года.

… Буквальному пониманию проро-чества 20 главы Откровения должна была способствовать вера в существование «земного рая», которую разделяли русские богословы XIV-XV веков. Так, последователь Паламы новгородский епископ Василий Калика отстаивает этот тезис в послании 1347 года к епископу тверскому Феодору Доброму. Известен литературный памятник XV века, в кото-ром противники учения о чувственном рае обвиняются в приверженности взглядам Оригена, осужденным церковью. Текст памятника утверждает, что рай во всей своей реальности существует на земле и что «сущи иже ныне в рай во плоть снедают плода райского и не стареются». Существовало сказание об отшельнике Макарии Римском, жившем «за 20 поприщ от земного рая». Как показывает В. А. Плугин, изображение Макария возле рая на фреске Страшного Суда Владимирского Успенского собора (1408 г.) скорее всего означало защиту тезиса о земном рае Андреем Рублевым и Даниилом Черным.

Героическая борьба с Ордой привела к усилению на Руси культа архангела Михаила. Эта борьба переживалась в апо-калиптическом контексте всемирной битвы добра со злом. Сергий Радонежский, воодушевляя народ и князей на великий подвиг, призывал русских людей к едине-нию «во образ святой Троицы». Посылая с войском Дмитрия Донского монахов - воинов Пересвета и Ослябю, Сергий давал понять, что духовная война монахов-по-движников против «духов злобы» - явле-ние того же порядка, что сражение с нечестивыми «содомлянами», как в то время на Руси именовали ордынцев. «Ска-зание о Куликовской битве» повествует о том, что Дмитрий Донской был «смирен человек и образ носил смиренномудрия», тогда как Мамай пошел на Русь «разгордев» по «наущению дьявола», «како разорить православную веру». «Сказание о Мамаевом побоище» сравнивает на-шествие Мамая со взятием Иерусалима Навуходоносором и сообщает, что перед началом похода Дмитрий с братом «поиде в церковь небесного воеводы архистратига Михаила и бьет челом святому образу его».

Летопись «О побоище на Дону» ут-верждает, что полк святых мучеников и ангелов помогал русским воинам и во главе его - «воевода священного полка небесных вой архистратиг Михаил».

Предложенная нами гипотеза о том, что в кругу Сергия Радонежского бытовала апокалиптическое пророчество о вочело-вечении и воплощении архистратига Ми-хаила, помогает в новом свете осмыслить содержание знаменитой иконы «Архангел Михаил с деяниями», находящейся в Ар-хангельском соборе Московского Кремля.

Специалисты оценивают эту икону чрезвычайно высоко. «Гениальный мастер, создававший эту икону, - пишет К. Г Ти-хомирова, - предстоит не учеником, по-дражателем или последователем, - перед нами соратник и собеседник Сергия Радонежского, Феофана Грека, Андрея Рублева. Так же, как и они, этот великий мастер закладывал краеугольные камни русской национальной культуры».

Как сообщает «Степенная книга», заказ-чицей иконы была вдова Дмитрия Донско-го Евдокия, в иночестве Ефросинья, имев-шая «видение» архангела Михаила и поже-лавшая воплотить это видение в иконе.

Икона имеет ряд характерных особен-ностей, одна из которых - поднятый меч, придающий изображению напряженный, воинственный, апокалиптический характер. Всякому отклонению от установившегося канона в иконографии всегда придавался особый, исключительный смысл. «Подня-тие» Михаилом веками опущенного меча как бы свидетельствовало: исполнились сроки. Восстает «Михаил, князь вели-кий, стоящий за сынов народа твоего» (Дан. 12, 1).

Абсолютно уникален резной по левкасу золотой фон средней части иконы («сред-ника»). «Орнамент, видимо, здесь имеет определенный смысл, - пишет К. Г. Тихо-мирова. - Истолкование этого замысла - предмет размышления для многих буду-щих исследователей». Тихомирова усмат-ривает связь орнамента (стебли с листь-ями) с земным раем, из которого были изгнаны Адам и Ева. Однако для той эпохи духовной жизни Руси актуальной была не тема «изгнания из рая», но тема «возвра-щения в рай». С этой точки зрения лиственный орнамент средника есть пря-мой символ «тысячелетнего царства» и Ми-хаил выступает здесь как царь и защитник земного рая от сил зла: ему предстоит пасти народы «жезлом железным» (Откр. 12, 5), который он держит в левой руке. Oн уже не изгоняет человека из рая, но с битвой ведет его туда, в «землю обетованную». В связи с этой основной идеей относительно смысла иконы может быть истолковано и содержание 18 клейм, изображающих «деяния» Михаила. Сам по себе подбор деяний не имеет аналогов ни в предшествующей иконографии, ни в ле-тописных сказаниях о Михаиле. Рассмот-рим содержание клейм последовательно.

КЛЕЙМО 1. Изображенная здесь св. Тро-ица в отношении общей композиции и цветовой символики напоминает «Тро-ицу» Андрея Рублева (евхаристическая чаша находилась на утерянной части кра-сочного слоя). Мы здесь видим еще один наряду с «Зырянской Троицей» прототип рублевской иконы. То, что это прототип, а не подражание, видно уже из того, что некоторые композиционные открытия Руб-лева (например, круговая структура изоб-ражения) в этом клейме не использованы. Более ранняя датировка «Архангела Ми-хаила» вытекает и из других соображений и признается большинством искусствове-дов. Фигура по левую руку от центральной облачена, как и у Рублева, в зеленый гиматий - признак ангельской природы. Главное композиционное различие двух икон - положение голов участников тра-пезы: на рублевской иконе лица обращены на сидящего справа, здесь же - на сидя-щего слева. Заметим, что такое положение головы средней фигуры, как на этом клейме, вероятно, не имеет прецедентов в иконографии св. Троицы.

КЛЕЙМО 2, изображающее ангельский собор (в центральном круге - Иисус Христос), содержит, по общему мнению исследователей, намек на отпадение Са-таны. Как понимал иконописец этот важ-нейший для апокалиптического сознания вопрос? Когда и в связи с чем пал Сатана?

В книгах Ветхого Завета он упоминается четыре раза (1 Пар. 21, 1; Иов, 1, 6; Зах. 3, 1; Зах. 3, 2) - во всех этих эпизодах играет он специфическую роль сомневающегося и испытующего ангела, но нельзя сделать вывод, что он уже отпал от престола Божия. Даже эпизод испытания («искуше-ния») Иисуса Сатаной в пустыне (Мф. 4, 1-11; Лк. 4, 1-13) заканчивается призывом Иисуса: «гряди по мне, сатане» (Мф. 4, 10; Лк. 4, 8), т е. «следуй за мной, Сатана» (мы привели церковно-славянский текст, соответствующий греческому; в си-нодальном же русском переводе XIX века, следующем в этом месте латинскому варианту Библии, сказано - «отойди от меня, сатана»). Обращение «следуй за мной» вряд ли уместно по отношению к уже павшему духу. После возвращения семидесяти учеников с «пробной» пропо-веди, Иисус говорит им: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк. 10, 18), после чего возвещает молитву «Отче наш», которая заканчивается словами: «не введи нас в искушение, но избавь нас от лукаво-го» (Лк. II, 4). Отпав от престола Божия, Сатана остается, однако, «князем мира сего» (Ин. 12, 31; 14, 30; 16, 11); «князем, господствующим в воздухе» (Еф. 2, 2) т. е. сохраняет свободу действий и гос-подствующее положение.

Следующий этап падения (на этот раз, скорее, «низвержение») Сатаны изобра-жен в Откровении Иоанна: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр. 12, 7-9). Несомненно, иконописец имел в виду именно этот текст, единственный, в котором прямо говорится о роли Михаила в борьбе с Сатаной.

КЛЕЙМО 4 изображает библейский сюжет: явление архангела Михаила проро-ку Даниилу. Пророку показаны четыре мировых царства в образе четырех зверей, один из которых изображает царство Антихриста, объединяющее все предыду-щие. У зверей из-под лап вырываются языки пламени, так как они обречены «на сожжение огню» (7, 11). Даниил смотрит на зверей, тогда как Михаил смотрит на сцену в клейме 3, чем иконописец указывает на прямую связь этих двух сюжетов.

КЛЕЙМО 3 связывает сюжеты клейм 2 и 4. Сатана, низверженный Михаилом на землю, устанавливает на земле царство Антихриста: «Горе живущим на земле и на море) потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что немного ему остается времени» (Откр. 12, 12). Здание в левой части клейма 3, видимо, изобра-жает иерусалимский храм, в котором воцарилась «мерзость запустения», т. е. Антихрист. Иконописец изобразил сцену казни жителей Иерусалима (Иез. 9, 1-11), истолковывая это пророчество Иезекииля как наказание за поклонение Антихристу. Упавшие люди здесь также охвачены пламенем. Чрезвычайно важно, что меч, который держит Михаил в средни-ке, направлен точно в иерусалимский храм.

КЛЕЙМО 5 изображает «спор Михаила с Сатаной о Моисеевом теле» (Иуд. 1,9) - как объясняется в акафисте Михаилу Архангелу, он ведет этот спор с целью воспрепятствовать обожению Моисеева тела сынами Израиля. В апокалиптическом контексте иконы этот сюжет может указывать на «обетованную землю», в ко-торую, согласно Библии, Моисей так и не вошел. В ряде сказаний развивалась тема о личном водительстве Моисея арханге-лом Михаилом. Откровение Иоанна упо-минает имя Моисея: «победившие зверя... поют песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца» (Откр. 15, 2-3). В связи с этим могло возникнуть представление, что Моисей в числе ряда других ветхозаветных праведников, воскресших вместе с Иисусом (Мф. 27, 52) должен вслед за Михаилом войти в новую «обетованную землю» - в тысячелетнее царство.

Опираясь на предположения К.Г. Тихомировой, рассмотрим нижний ряд клейм.

14 Клеймо изображает всемирный потоп. В центре - Ноев ковчег, вокруг- тонущие люди, звери; косые линии обозначают потоки воды с неба. Помещая этот сюжет в число деяний архангела Михаила, иконописец высказывает распространенное в апокрифах представление о Михаиле как о «повелителе вод», в связи со знаменитым «чудом в Хонах». Всемирный потоп ставится в параллель со Страшным судом: «Тогдашний мир погиб, быв потоплен водою… а нынешние небеса и земля… сберегаются огню на день суда» (2 Петр. 3:6-7). В этом сюжете можно также видеть намек на тексты Откровения о «звере, выходящем из моря» (13:1). Поскольку Сатана отождествлен с «драконом», низверженным с неба, то необходимо было предположить наличие какого-то другого павшего духа, заключенного в «бездну» в древние времена. В сказаниях этот дух упоминается неоднократно под именами: «владыка ада», «глубинный змей», «князь преисподней» и др. Иногда приводится «диалог» и даже спор Сатаны с владыкой ада. Иконописец, связывая всемирный потоп с деяниями Михаила, показывает, что Михаил, которому предстоит битва с небесным драконом, в древности, во времена потопа, уже победил зверя, выходящего из бездны».

КЛЕЙМО 15 изобретает царя Навуходо-носора с предстоящими людьми - прооб-раз Антихриста и поклоняющихся ему. Михаил сверху направил, на него свое копье. Ноги нечестивого царя висят в воз-духе без опоры, что означает неустойчи-вость и скорое падение.

КЛЕЙМО 16, вероятно, показывает явле-ние Михаила Александру Македонскому, который изображен в двух положениях: сначала лежащим, а потом, при виде ангела, в ужасе павшим на колени. Этот эпизод описан в «Повести временных лет» под 11 февраля 1110 г., где приведены рассуждения летописца об ангелах. Алек-сандр после победы над. персидским царем Дарием собирался разгромить союзный с ним Иерусалим. Ангел запрещает ему это, угрожав смертью. Алек-сандр Македонский в толкованиях часто отождествлялся с «царем Греции», играв-шим важную роль в апокалиптических пророчествах Даниила.

КЛЕЙМО 17 изображает покаяние царя Давида, возжелавшего Вирсавию и послав-шего на верную смерть ее мужа Урию. Слева - пророк.Нафан, обличающий Да-вида, справа - Михаил. После покаяния Давид был прощен и родил от Вирсавии Соломона. Давид рассматривался как но-ситель мессианских обетований и прооб-раз Иисуса Христа. Давид составил план Иерусалимского храма, построить который смог лишь его сын Соломон. В Откровении под «храмом» понимается Филадель-фийская церковь (3, 7).

КЛЕЙМО 18 - «чудо архангела Михаила в Хонех». Город Хоны построен на месте г. Колоссы, разрушенного землетрясени-ем в 60 г. н. э. Согласно преданию, здесь, на месте победы Михаила над огромным змием, открылся целительный источник и была построена часовня во имя арханге-ла. Исследователи связывают культ Ми-хаила в Хонех с культом Гермеса, устро-ителя космоса, знающего также тайны загробного мира. Как повествуют раз-личные сказания, «нечестивые эллины» устроили плотину возле горы, разделяв-шей две реки и, набрав воды, спустили ее на источник и часовню По молитве свя-щенника Архиппа, явился архангел Михаил и, ударив копьем о землю, открыл расще-лину, в которую ушла вода. В контексте Апокалипсиса это чудо имеет параллель с событием, описанным в главе 12 Откро-вения. После того как Михаил низвергает дракона на землю, тот начинает «пресле-довать жену, которая родила младенца мужеского пола» (Откр. 12, 13). «И пустил змий из пасти своей вслед жены воду как реку, дабы увлечь ее рекою. Но земля помогла жене, и разверзла земля уста свои, и поглотила реку, которую- пустил дракон из пасти своей» (12, 15, 16). Угловые клейма в житийных иконах вооб-ще посвящаются деяниям, которые иконо-писец считает самыми важными.

КЛЕЙМО 6 - сон Иакова, видевшего лестницу высотой до неба. Ангел, сходя с лестницы, благословляет землю. Здесь звучит тема земли обетованной - Господь с неба говорит Иакову: «Землю, на кото-рой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему... и благословятся в тебе и в семени твоем все племена земные» (Быт. 28, 13-14).

КЛЕЙМО 8 — архистратиг Михаил яв-ляется предводителю израильского войска Иисусу Навину, обещая ему победу в борь-бе за обетованную землю.

КЛЕЙМО 10 - Михаил является Пахомию Великому - основателю общежи-тельного монашества в Византии. Здесь прямая параллель с Сергием Радонежским (икона написана до его канонизации), намек на неоднократные явления ему архангела Михаила.

КЛЕЙМО 12 - разрушение Содома, со-вершенное двумя ангелами, сопровождав-шими Сына Божия при визите к Аврааму и Сарре. Иконописец <…> дает понять, что так же будет разрушено царство Антихриста.

КЛЕЙМО 7 - «три отрока в пещи огненной», брошенные туда Навуходоносором за верность своему Богу. Огонь не причи-нил им вреда, при этом среди них в огне появляется Михаил, спасающий их от гибели. Показано бессилие Антихриста в «погублении верных чад Божиих» (Дан. гл. 3).

КЛЕЙМО 9 - изведение Михаилом апостола Петра из темницы (Деян. 12, 3-11); надежда на сохранение Церкви в лице ее главы Петра от козней и пресле-дований Антихриста. Возможно, здесь намек на евангельский текст о «последних временах»: «возложат на вас руки и будут гнать вас, предавая в... темницы, и поведут пред царей и правителей за имя Мое... Но и волос с головы вашей не пропадет» (Лк. 21, 12, 18).

КЛЕЙМО 11 - борьба Иакова с арханге-лом Михаилом. «Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня» — говорит ему Иаков, Ангел благословляет его: «ты бо-ролся с Богом, и человеков одолевать будешь»» (Быт. 32, 24-32).

КЛЕЙМО 13 - архангел Михаил ист-ребляет войско ассирийского царя Сеннахирима, окружившего Иерусалим (4 Цар 19, 35). Здесь прообраз апокалипти-ческой битвы с воинством Антихриста, в которой Михаил участвует вместе с Иису-сом (Откр. 19, 17-20).

Икона «Троица» Андрея Рублева в сово-купности с иконой «Архангел Михаил с деяниями» раскрывает глубинный замысел Сергия Радонежского и близких к нему выдающихся деятелей эпохи: Дмит-рия Донского, Алексея Московского, Сте-фана Пермского. Собирая русских людей воедино, показывая путь преодоления индивидуализма и гордыни, созидая со-борную душу русского народа, они в то же время учили, что соборная любовь, твори-мая во взаимном смирении и кротости, обращается грозной и необоримой силой против тиранической власти зла. Эти глубинные основы русского народного характера в дальнейшем не раз проявили себя в решающих испытаниях нашей исто-рической судьбы.

Л.Л. Лебедев (Лев Регельсон)
Опубликовано: Наука и Религия. № 12. 1988. С. 60-64.

About author :

General Director of the Christian Culture Society "Logos"; activities in spheres of book publishing and education, a member of redaction of the scientific-popular journal "Science and Religion."

Генеральный директор Общества христианской культуры "Логос"; издательская и просветительская деятельность, сотрудник редакции научно-популярного журнала "Наука и Религия". Его духовником был схиархимандрит Серафим (Романцов), бывший духовник Глинской пустыни, священник сухумского собора. Автор знаменитой книги «Трагедия Русской Церкви. 1917-1945» (Париж: Имка-пресс, 1977).

Прот. Иоанн Мейендорф о книге "Трагедия Русской Церкви":
«Вообще, подлинная церковность книги Регельсона выражается в том, что она вся покоится на вере в единство Церкви и единство Христовой благодати: спор между митрополитом Сергием и «оппозицией» есть спор внутри Церкви. Можно - и должно - ставить под сомнение правильность поведения некоторых иерархов Церкви, но другой Церкви, кроме той, которую они возглавляют, всё же нет. Точно так же, как церковное сознание не может не рассматривать некоторые действия Патриарха Никона и, тем более, придворных иерархов эпохи Петра I как ошибочные и даже богохульные, но таинства и преемственность Церкви не были ущерблены их грехом!

Основная сила книги Регельсона в ее справедливом протесте против сведения всей церковности и каноничности к понятию «подчинения». Всему народу Божию, а тем более епископам, принадлежит и право, и обязанность «рассуждения» и «различения духов». Без возможности судить о смысле и справедливости «указов высшей власти» не существует православной соборности. Но также справедливо пишет автор, что «оставление за собой права суждения о действиях церковной власти не должно означать разрыва канонического и молитвенного общения с ней». Именно на этом основании он принимает как правильную позицию тех «непоминающих», которые признали Московскую Патриархию, восстановленную на Соборе 1945 г., несмотря на вопиющие канонические несовершенства восстановленной церковной структуры.

В этой вере в Церковь есть главная сила книги, которая может быть и не удовлетворит ни ригористов «каноничности» Московской Патриархии, ни новых донатистов, мечтающих о Церкви «чистых» и исключающих историческую действительность и ответственность за души «малых сих». - Эта сила в словах Спасителя: «На сем камне созижду Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. XVI, 18)».

Протоиерей Иоанн Мейендорф ,

Нью-Йорк.Св. Владимирская Духовная Академия. 1977 г.

Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.