Роман «Мастер и Маргарита» - вершина творчества Булгакова. В романе автор затрагивает множество разных проблем. Одна из которых - писательская трагедия человека, жившего в 30-е годы. Для настоящего писателя самое страшное - не иметь возможности писать про то, о чем думаешь, свободно высказывать свои мысли. Такая проблема затронула и одного из главных героев романа - Мастера.

Мастер резко отличается от других писателей Москвы. Все чины МАССОЛИТа, одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, пишут на заказ. Главное для них - это материальные блага. Иван Бездомный признается Мастеру, что его стихи ужасны. Для того чтобы написать что-то хорошее, нужно вложить душу в произведение. А темы, на которые пишет Иван, совершенно не интересуют его. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, в то время как одной из характерных черт 30-х годов является отрицание существования Бога.

Мастер желает получить признание, стать известным, устроить свою жизнь. Но деньги - не главное для Мастера. Автор романа о Понтии Пилате называет себя Мастером. Так же называет его и возлюбленная. Имя Мастера в романе не дано, так как этот человек выступает в произведении как талантливый писатель, автор гениального творения.

Мастер живет в небольшом подвальчике дома, но это его совершенно не гнетет. Здесь он может спокойно заниматься любимым делом. Маргарита во всем ему помогает. Роман о Понтии Пилате - труд жизни Мастера. Он вложил всю свою душу в написание этого романа.

Трагедия Мастера заключается в том, что он пытался найти признание в обществе лицемеров и трусов. Роман отказываются напечатать. Но по рукописи было ясно, что его роман читали и перечитывали. Такое произведение не могло остаться незамеченным. Незамедлительно последовала реакция в литературной среде. Посыпались статьи, критиковавшие роман. В душе Мастера поселились страх и отчаяние. Он решил, что роман - причина всех его несчастий, и поэтому сжег его. Вскоре после выхода статьи Латунского Мастер оказывается в психиатрической больнице. Воланд возвращает Мастеру роман и забирает его и Маргариту с собой, так как им нет места среди жадных, трусливых, ничтожных людей.

Судьба Мастера, его трагедия перекликаются с судьбой Булгакова. Булгаков, как и его герой, пишет роман, где поднимает вопросы христианства, так же сжигает первый черновик своего романа. Роман «Мастер и-Маргарита» оставался не признанным критикой. Лишь спустя много лет он стал известен, был признан гениальным творением Булгакова. Подтвердилась знаменитая фраза Воланда: «Рукописи не горят!» Шедевр не исчез бесследно, а получил мировое признание.

Трагическая судьба Мастера характерна для многих писателей, живших в 30-е годы. Литературная цензура не пропускала произведения, отличавшиеся от общего потока того, о чем нужно было писать. Шедевры не могли найти признание. Писатели, рискнувшие свободно высказывать свои мысли, попадали в психиатрические больницы, умирали в нищете, так и не добившись известности. В своем романе Булгаков отразил реальное положение писателей в это нелегкое время.

Одним из главных героев романа Булгакова «Мастер и Маргарита» является Мастер. Жизнь этого человека, как и его характер, сложна и необычна. Каждая эпоха в истории дает человечеству новых талантливых людей, в деятельности которых отражается, в той или иной степени, окружающая их действительность. Таким человеком является и Мастер, который создает свой великий роман в условиях, где оценить его по заслугам не могут и не хотят, как не могут оценить и роман самого Булгакова. В «Мастере и Маргарите» действительность и фантазия неотделимы друг от друга и создают необыкновенную картину России двадцатых годов нашего столетия. булгаков мастер пилат трагедия

Атмосфера, в которой Мастер создает свой роман, сама по себе не располагает к той необычной теме, которой он его посвящает. Но писатель независимо от нее пишет о том, что его волнует и интересует, вдохновляет к творчеству. Его желанием было создать произведение, которым бы восхищались. Он хотел заслуженной славы, признания. Его не интересовали деньги, которые можно получить за книгу, если она будет пользоваться популярностью. Он писал, искренне веря в то, что создает, не задаваясь целью получить материальную выгоду. Единственным человеком, который восхищался им, была Маргарита. Когда они вместе читали главы романа, еще не подозревая о разочаровании, которое их ждало впереди, то были взволнованны и по-настоящему счастливы.

Причин, по которым роман не был оценен должным образом, было несколько. Во-первых, это зависть, которая появилась у бездарных критиков и писателей. Они поняли, что их работы ничтожны в сравнении с романом Мастера. Им не нужен был конкурент, который бы показал, что есть истинное искусство. Во-вторых, это тема романа, являющаяся запретной. Она могла бы повлиять на взгляды в обществе, изменить отношение к религии. Малейший намек на что-то новое, на что-то выходящее за рамки цензуры, подлежит уничтожению.

Внезапный крах всех надежд, конечно, не мог не повлиять на душевное состояние Мастера. Его потрясло неожиданное пренебрежение и даже презрение, с какими отнеслись к главному труду всей жизни писателя. Это было трагедией для человека, осознавшего, что его цель и мечта неосуществимы. Но Булгаков приводит простую истину, которая заключается в том, что истинное искусство нельзя уничтожить. Пусть даже спустя годы, но оно все равно найдет свое место в истории, своих ценителей. Время стирает только бездарное и пустое, не заслуживающее к себе внимания.

В своем неоконченном романе «Записки покойника» Булгаков рассказывает до-вольно близко к реальности историю написания и попыток напечатания своего первого романа — «Белая гвардия». А затем в рукописи «Записок покойника» появляются такие слова: «Ну что же, сиди и сочиняй второй роман, раз ты взялся за это дело…» И тут же он говорит о главном препятствии, которое у не-го было: «…в том-то вся и соль, что я решительно не знал, о чем этот вто-рой роман должен был быть? Что поведать человечеству?.. Вот в чем вся беда». Ав-тор ищет тему, безусловно для него самого важную, а в то же время способ-ную преодолеть уже очевидные в то время цензурные препятствия. К тому вре-мени, когда в 1936 году пишутся «Записки покойника», Булгаков прекрасно уже знал, о чем этот роман должен быть, и мало того — уже была закончена черновая ре-дакция.

Вся суть вопроса в том, что замысел был для своего времени крайне необыч-ный. Сохранилась тетрадь, уничтоженная на две трети автором, с обрывками первой редакции романа, и там страницы в конце — озаглавлены «Матери-ал». Они разграфлены, и одна графа названа наверху «О Боге», а вторая — «О Дьяво-ле», с большой буквы. Если при этом иметь в виду, что авторская ра-бота в этой тетради идет в 1928 году, на одиннадцатом году советской власти, то становит-ся очень по-нятным тон разговора Воланда, нам уже известного по последним редак-циям, с извлеченным из клиники Стравинского Мастером о его романе. Он го-ворит: я написал роман. «„О чем роман?“ — „Роман о Пон-тии Пилате“. …Во-ланд рас-смеялся громовым образом… <…> „О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясаю-ще! И вы не могли най-ти другой темы?“».

То есть Воланд всячески подчеркивает то, что для современника должно было быть абсолютно очевидным: более неподходящей для советской печати темы, чем роман о Боге и дьяволе, нельзя было даже и придумать в 1928 году. Это было не менее, если не более смело, чем в 1923 году назвать свой первый роман «Белая гвардия». Мы сегодня уже не можем до конца дать себе в этом отчет. Белогвардейцы — это были враги советской власти; по-другому их не называ-ли, как «белогвардейская сволочь» и «золотопогонная сволочь». Булгаков наз-вал ро-ман «Белая гвардия» и держался за это название. Ну что же это такое — роман о Боге и дьяволе, задуманный им? Почему и как?

Отношения Булгакова с религией были достаточно сложные и причудливые на протяжении его жизни. Один из многочисленных детей преподавателя Ду-ховной академии, он не подвергал сомнению бытие Божие. У них каждое вос-кресенье отец читал сам вслух Библию — были семейные воскресные чте-ния. Булгаков лишился отца в 16 лет, через полтора года поступил в университет на медицинский факультет. И вот тут резко отошел от религии — еще и отча-сти под влиянием своего отчима, тоже врача, второго мужа своей матери, Вос-кресенского Иван Павлович Воскресенский (1879-1966) — киевский врач-педиатр, второй муж матери Булгакова, Варвары Михайловны. Помог Булгакову изба-виться от морфиновой зависимости. . Медики, как правило, в те годы отходили от религии, и это можно объяснить. В сущности, это эпоха младодарвинизма, потому что теория Дарви-на только-только начала широким образом применяться в преподава-нии, в том числе и на медицинских факультетах. Это была новация, и она каза-лась полно-стью противоречащей Библии и всему, что знали люди о происхож-дении человека из Священного Писания. Поэтому у него и у доктора Воскре-сенского ве-лись дебаты с матерью Булгакова, которая была, как жена профес-сора Духов-ной академии, совершенно верующим человеком. У них велись очень большие споры, и, к счастью для биографов Булгакова, следы этих спо-ров остались в дневнике его младшей сестры Надежды. «Миша спрашивает ме-ня: „Хри-стос — Бог?“ Ну я не могу еще ответить так, как он». Подразумевается, что нет.

Проходят годы, и начинается Гражданская война, которая ошеломила и Булга-кова, и многих его сверстников. В 1916 году он закончил медицинский факуль-тет, их досрочно выпустили для участия в мировой войне. И через два года, уже в 1918 году, начинает вовсю полыхать Гражданская война, братоубийствен-ная война, в Украине и везде в России. По роману «Белая гвардия» совершенно ясно, что Булгаков мучительно размышляет над тем, почему пошли брат на брата, сын на отца. И он ищет, что хорошо видно в «Белой гвардии», ключ в Священном Писании. И больше всего — в Откровении Иоанна Богослова. «Бе-лая гвардия» вся прошита цитатами оттуда. Он возвращается к религии в поис-ках ответа на происходящее в реальности вокруг него. Когда спорят, был ли Булгаков верующим, надо перечитать молитву Елены, когда она молится за жизнь старшего брата перед иконой Богородицы. Она говорит: «Мужа ты от-няла у ме-ня, но оставь брата». Муж, Тальберг, уже уехал, сбежал вместе с нем-цами за гра-ницу. И она молится. Вот это страстное моление, довольно убеди-тельное, нам говорит, что неверующему человеку трудно написать такое. Хотя на сто про-центов мы никогда так не можем сказать.

Во второй половине 1920-х годов Булгаков чувствует себя совсем по-другому, чем на первом курсе медицинского факультета, где он был уверенным атеи-стом. Здесь он уже другой. Но мало этого: происходят такие явления в тогда-шней ранней советской жизни, которые не могут не задеть до глубины души чело-века, воспитанного в других параметрах. В январе 1923 года по улицам Москвы идет так называемое шествие — празднуется «комсомольское рожде-ство» Празднования «комсомольского рождества» и «комсомольской пасхи» прошли по всей стране в 1922-1923 годах. На улицах были проведены шествия и карнавалы. После ус-пешного «комсомольского рождества» бюро ЦК РКСМ приняло постановление об «уста-новлении 7 января днем свержения богов». Между тем Антирелигиозная комиссия ЦК РКП(б) посчитала неуместным дальней-шее проведение шествий и карнавалов, а XII съезд партии (17-25 апреля 1923 года) призвал отказаться от «нарочито грубых ме-тодов» антирелигиозной пропаганды. . Несут картины, псевдоиконы со сверхкощунственными рисунками и надпися-ми: «Раньше богородица рожала Христа, а сейчас родила комсомоль-ца». И изо-бражен в ее ногах маленький ребенок, комсомолец, бог знает что. Но и этого мало. Булгаков приходит со своим тогдашним приятелем, молодым писателем Стоновым Дмитрий Миронович Стонов (1893-1962) — журналист и писатель. В 1949 году арестован по делу Антифашистского еврейского комитета, при-говорен к 10 годам лагерей. В 1954 году освобожден и реабилитирован. , в редакцию газеты «Безбожник». И дальше делает за-пись в днев-нике: «Да, все абсолютно ясно. Именно к Христу ненависть». Даже не к рели-гии, а к Христу, и это его тоже глубоко задевает.

Личность Иисуса Христа остается для него очень интересной и важной в тече-ние и молодых лет жизни. Но нужно напомнить, что в 1920-е годы продолжа-лась, несмотря на огромные перемены в социальной жизни, богатейшая жизнь идей русского романа второй половины XIX века. И в первую очередь романов Достоевского, с напряженнейшим размышлением его героев о бытии Божием. Они ставят на себе эксперименты, вплоть до самоубийства, чтобы проверить, верно ли представление о бытии Божием. Это никуда не делось, хотя и полно-стью исчезло из печатной литературы. На фоне этого активного вытеснения всей философско-художественной проблематики конца XIX — начала XX века в печатной советской литературе это продолжается в некоторых умах. И вот это сообщило творческой мысли Булгакова особую напряженность.

От работы его над вторым романом остались две тетради с вырванными напо-ловину или на две трети полностью исписанными листами. Осенью 1969 года я каждый день общалась с Еленой Сергеевной Булгаковой , в течение полуто-ра месяцев, в связи с последней частью архива. Я проводила время у нее с один-надцати утра до одиннадцати вечера. Я спросила ее, что это за странные тет-радки. Она сказала, что это ранние редакции романа «Мастер и Маргарита». И я ее спросила, почему они в таком странном виде. И вот то, что она мне ска-зала, — это единственный источник, который мы имеем. Я ей верю, конечно, у нее не было необходимости что-то придумывать. Это объясняет, почему они в таком виде. Она рассказывала мне: «В марте 1930 года я перенесла свою машинку». (У них с Булгаковым вовсю шел роман, уже второй год, с весны 1929 года. Конечно, тайный: она была замужем за известным военным Шилов-ским, и у нее было двое детей.) Она говорит: «Хотя Шиловский и был недово-лен, но я перенесла машинку на Большую Пироговскую По адресу Большая Пироговская, 35, Михаил Булгаков жил с 1927 по 1935 год. и там печатала». Она очень хорошо печатала, и в том числе под его диктовку. У Любови Евгень-евны была своя жизнь, она смотрела на это сквозь пальцы. «И вот я печатала его письмо правительству СССР». Оно известно, датировано 28 марта 1930 го-да. Очень большое. «Продиктовав строки: „И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе“, Миша сказал мне: „Ну раз это уже написа-но, это должно быть и сделано!“ И он стал вырывать листы и бросать в печку, топящуюся здесь. Конец марта. Я его тогда спросила: „А почему ты тогда не всю тетрадку сжигаешь?“ А он мне ответил: „Если я все сожгу, никто не по-верит, что роман был“».

Поэтому остались две тетради с частью листов у корешка. И вот год спустя, ле-том 1970-го, Елена Сергеевна после просмотра фильма «Бег» скоропостижно скончалась. Это очень быстро произошло, сильный сердечный приступ дома. Я обрабатывала в это время в течение нескольких лет архив писателя, уже пе-реданный ею в Отдел рукописей Государственной библиотеки имени Ленина. И вот дошла очередь обработки до этих двух тетрадей. А технология обработки состоит в том, что ты заключаешь рукопись в обложку с клапанами из твердой бумаги, похожей на картон. Во всех архивах обрабатывающий писал своей ру-кой на обложке. Я должна была написать наверху: «Булгаков Михаил Афанась-евич. [„Мастер и Маргарита“. Роман. Первая редакция.]». И если надо было это мне написать своей рукой, то все, я надеюсь, понимают, что это сов-сем другая мера ответственности. Я должна была стопроцентно быть уверен-ной, не просто со слов Елены Сергеевны, что это действительно начало «Масте-ра и Маргари-ты». А там остались кусочки строк. Я села и стала пытаться по-нять. В пер-вой же главе на первых же страницах мелькает имя Берлиоза, но имя и отче-ство его другое, Владимир Миронович. Беседует он на Патриар-ших прудах с Антошей Безродным. Потом он становится Иванушкой Поповым, потом Ива-нушкой Безродным. И действительно, в их разговор вторгается странный ино-странец. Но надо было более уверенно все это определить. Тогда я посчитала количество букв в уцелевших фрагментах, нарисовала все это на странице, и стала дописывать строки по своему разумению, имея в виду предполагаемое число знаков. Часа через четыре такой кропотливой работы я поняла неожи-данно для себя, что занимаюсь реконструкцией романа. Я не со-биралась это делать! Я только хотела понять, действительно ли это «Мастер и Маргарита», те ли там герои. И вдруг я вижу, что реконструировала уже две или три стра-ницы. Тогда я решила реконструировать дальше, следуя словам Воланда, что рукописи не горят.

Были обстоятельства, способствующие успеху моей работы. Во-первых, у Бул-гакова разборчивый и довольно крупный почерк. Очень редкие вписывания на полях и четкие концы строк. У многих строки загибаются в конце, и непо-нятно, если это оторвано, сколько там было букв. У него — нет. У него четкие концы строк. Когда Булгаков видел, что надо сильно править рукопись, он на-чинал ее сначала, с новой тетрадки. Во-вторых, я сделала маленькое открытие: у Булгакова очень много таких повторяющихся сюжетно-повество-вательных блоков. У него повторяются слова при описании, например очень часто можно встретить в разных его романах: «сказал, дернув щекой». И этого очень много при его разнообразной прозе, его ярком художестве. При этом на-бор средств достаточно считаемый. Поэтому у него в арсенале речевых средств немало ме-ста принадлежит излюбленным словам и оборотам речи. Для описа-ния близ-ких ситуаций нередко привлекаются одни и те же слова. Наконец, третье. В ре-конструкции первых глав у него встречаются евангельские и апокрифические тексты. Существует апокриф, что по дороге к Христу, с огромными усилиями несущему свой крест, как известно (отсюда и выражение «Каждый должен нести свой крест»), подошла девушка Вероника. Увидев, как течет по его лицу кровавый пот от тернового венца, она утерла его лицо платком, и на этом плат-ке осталось изображение лика Христа. Все это там было, и легко было догады-ваться, о чем речь, и вставлять эти части. И они способствовали моим догад-кам.

Таким образом, в течение двух лет были восстановлены триста страниц сож-женного текста. Там было 15 глав, это был незаконченный роман, но тем не ме-нее очень многое было понятно. Первая глава кончалась разговором иностран-ца с Берлиозом и Иванушкой. Он говорит: «Как, вы не верите? Это очень инте-ресно! Тогда пожалуйста». Воланд нарисовал прутиком на песке изображение Иисуса Христа и сказал: «Наступите ногой на это изображение Христа». И тут разворачивается целая драма. Они оба отказываются и говорят: да, мы не ве-рим, но мы не будем доказывать свое неверие таким глупым образом. Да нет, говорит, вы просто боитесь, интеллигенты вы, больше никто. И тогда Ивануш-ка чувствует себя глубоко оскорбленным: «„Я — интелли-гент?! — прохрипел он, — я — интеллигент“, — завопил он с таким видом, словно Воланд назвал его по меньшей мере сукиным сыном…» И он стирает ри-сунок своим, как пишет Булгаков, скороходовским сапогом. И сразу после этого довольно быстро раз-ворачивается картина гибели Берлиоза, как будто этим ко-щунственным же-стом Иван Бездомный, тогда еще Безродный, привел к этой катастрофической ситуации.

Глава вторая называлась «Евангелие от Воланда», затем — «Евангелие от дья-вола». И она вмещала, в отличие от того, что мы знаем в поздних редак-циях, все, что относится к истории Иешуа. Она не была растянута через весь роман, как это произошло в последующих редакциях. В этой первой редакции отсут-ствует резкая отделенность новоза-ветного материала от современного. В изве-стных нам последних редак-циях Воланд произносит только первую фразу, а дальше идет глава в Иерусали-ме, в Ершалаиме. И в следующей главе — последняя фраза. А здесь, в этой гла-ве, все было перемешано. Воланд говорит: «Ну вот я вам дальше расскажу…» — и так далее. Идет совсем по-другому построенный рассказ.

В этой редакции были герои, которые потом не встречались. Например, глава «На ведьминой квартире» рас-сказывала о знаменитой поэтессе Степаниде Афа-насьевне, которая проживала в большой благоустроенной квартире вдвоем с мужем-невропатологом: «Стра-дая какими-то болями в левой лодыжке, Сте-панида Афанасьевна делила свое время между ложем и телефоном». И вот она-то и разносит по Москве известие о гибели Берлиоза, сообщая всем это по телефону, с подробностями, которые сама во многом выдумывает. И в конце главы в рассказ вступает повествова-тель, который вообще играет в первой ре-дакции довольно активную роль, и подвергает критике ее версии гибели Бер-лиоза: «Если б моя воля, взял бы я Степаниду да помелом по морде. Но, увы, нет в этом надобности: Степанида неизвестно где, и, вероятнее всего, ее уби-ли». Больше эта героиня нигде не появляется. Дальше — «Интермедия в Шала-ше Грибоедова», там тоже появ-ляется Иванушка, в ресторане Дома Грибоедова. А дальше — сцена психиатри-ческой лечебницы, конец которой не повторяется в поздних главах, а он очень интересный. Ночью два дежурных санитара пси-хиатрической больницы видят в больничном саду огромного, в шесть аршин, черного пуделя. Одному из санитаров кажется, что пудель этот прыгнул из больничного окна. Он воет в саду, затем устремляет морду к окнам больни-цы: «обвел их глазами, полными боли, как будто его мучили в этих стенах, и покатил, перегоняя свою тень». А потом выясняется, уже в девятой главе, что в эту ночь из лечебницы сбежал Иванушка Бездомный, вполне может быть, что в облике этого черного пуделя. Или в облике пуделя был Воланд, который по-мог ему сбежать, одно из двух.

И поразительная глава «Марш -фюнебр», «Траурный марш», которая дает сов-сем неизвестный нам по другим редакциям вариант похорон Берлиоза. Гроб везут на колеснице, бежавший из лечебницы Иванушка отбивает гроб с телом друга у похоронной процессии, вскакивает вместо кучера, бешено настегивает ло-шадь, за ним гонится милиция. Наконец, на Крымском мосту колесница вме-сте с гробом обрушивается в Москву-реку. Иванушка прежде этого успевает сва-литься с козел и остается жив. И снова возвращается в лечебницу. А отсюда в следующей черновой редакции, также сожженной, — там кусочек был ее, всего несколько глав, — Берлиоз предполагает, что его после смерти сожгут в крема-тории, а инженер-консультант возражает: «„…как раз наоборот: вы будете в во-де“. — „Утону?“ — спросил Берлиоз. „Нет“, — сказал инженер».

И самое интересное — в одиннадцатой главе появляется герой, который потом полностью исчезает. Под детским именем Феся. Это человек, кончивший исто-рико-филологический факультет Москвы, занимавшийся демонологией, и со-вершенно ясно — он огромный эрудит, занимавшийся очень серьезно Сред-невековьем, медиевист, — что именно ему предназначалась роль второй встре-чи с Воландом, после берлиозовой. Как бы противопоставле-ние: Берлиоз, кото-рый даже не узнал, что перед ним сатана, и Феся, который должен прекрасно узнать Воланда. Я не скрою, что горжусь восстановлением названия этой гла-вы. От нее осталось две буквы от одного слова и полностью последнее слово — «…ое эрудиция». Долго размышляя, я пришла к выводу, что в данном случае однозначно читается «Что такое эрудиция». Других вариантов предложить нельзя. У Феси была диссертация «Категория причинности и кау-зальная связь…» и так далее.

И в этой редакции 1928/29 года нет ни Мастера, ни Маргариты, уже это не-обы-чайно важно. Сначала я думала, как осторожный источниковед, что, может быть, их нет в этих пятнадцати главах, а они могли появиться дальше. И я осторожно написала об этом в своей работе 1976 года, но, когда работа уже печаталась, поняла, что осто-рожничала зря. И сейчас, я думаю, многие со мной согласятся. Мастер в после-дующих редакциях перед Иванушкой появляется в том самом месте, где нахо-дилась композиционно глава о Фесе. Представьте себе типографскую кассу, прежнюю, с буквами. Автор вынимает одну букву из ячейки, он вынимает од-ного героя и на его место вставляет другого. Феся находился на том месте, на котором должен был появиться и появился Мастер. Там рассказывается, как он преподавал в разных местах. И вдруг появляется в одной «боевой газете» ста-тья. В ней Фесю, бывшего помещика, называли Тру-вер Рерюкович: «…бу-дучи в свое время помещиком, издевался над мужиками в своем подмосковном имении. А когда революция лишила его имения, он укрылся от грома правед-ного гнева в Хумате…» Хумат — это Вхутемас Вхутемас — Высшие художественно-техниче-ские мастерские, учебное заведение, где го-товили архитекторов, художников и скульп-торов. Вхутемас был создан в 1920 году после слия-ния Первых и Вторых ГСХМ (Госу-дарствен-ных свободных художествен-ных мастерских). Те, в свою очередь, возник-ли на базе Стро-гановского училища. Во Вхутемасе препода-вали Владимир Фаворский, Павел Флорен-ский, архитекторы Жолтовский, Мельников и Шехтель. , где он преподавал разные дисци-плины. «И тут впервые мягкий и тихий Феся стук-нул кулаком по столу и сказал (а я забыл предупредить, что по-русски он гово-рил плохо, сильно картавя: он много времени провел вместе с матерью в юные годы в Италии и так далее, он был итальянист, демонолог и прочее): „Этот раз-бойник, вероятно, хочет моей смерти!“ И пояснил, что он не только не изде-вался над мужиками, но да-же не видел их „ни одной штуки“. И Феся сказал правду: он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой». Это пока еще идет моя реконструк-ция, а потом я скажу, где полный текст Булгакова. «Зимой он сидел в Москве в своем кабинете, а летом уезжал за границу и нико-гда не видел своего подмос-ковного имения. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознако-миться с русским народом по солидному источнику, прочел „Историю пуга-чевского бунта“ Пушкина, после чего ехать наотрез отка-зался, проявив неожи-данную для него твердость. Однажды, впрочем, вернув-шись домой, он гордо заявил, что видел, — дальше идет полный текст Булга-кова, — настоящего русского мужичка: „Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатления зверя“. Через некоторое вре-мя Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого му-жичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: „Граф Лев Ни-колаевич Толстой“. Феся был потрясен. „Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия — необыкновенная страна. Графы в ней вылитые мужики“. Таким обра-зом, — так кончается глава, — Феся не солгал». 

Расшифровка

У Булгакова сняли с постановки все пьесы в 1928/29 году. А у него с большим успехом шли не только «Дни Турбиных», но и «Зойкина квартира», готовился «Багровый остров», уже была генеральная репетиция. Все было снято, и он ре-шил вообще покончить с литературной работой, потому и сжег роман. Но до этого, как мне удалось установить, его работа шла по двум линиям. Пер-вая — сугубо автобиографическая, что отражено прямо в названиях произведе-ний: например, «Записки на манжетах». И я поражалась: когда я только с ними столкнулась, еще мало зная биографию, то думала, что это у него такой литера-турный прием — подделываться под автобиографию. А впоследствии я убеди-лась, что там довольно точные автобиографические детали. Например, «Запис-ки юного врача»: его жена — первая жена, «венчанная», как она говорила, — подтверждала что все эти операции действительно были, что все описанные случаи реально происходили в его врачебной жизни в селе Никольском. Он обладал таким особым свойством: он очень остро чувствовал литератур-ность своей жизни. Он жил непосредственно, он не подделывал свою жизнь под литературу, но как бы со стороны взирал на свою жизнь и олитературивал ее в процессе. Когда кончался один этап, он ясно это понимал и описывал его. Так было в «Записках врача» — это его первое произведение, между прочим. Он назвал его «Наброски земского врача», ранняя рукопись не сохранилась, но он писал ее еще в Вязьме в 1917 году. Затем он попал во Владикавказ — это «Записки на манжетах»; потом попадает в Москву — вторая часть «Записок на манжетах»; и, наконец, он описал в «Записках покойника» историю попыток публикации «Белой гвардии» и постановку «Дней Турбиных».

Вторая линия творческой работы — совершенно другая. Ни капли автобиогра-фического — и, в отличие от линии автобиографической, участие гротеска. Это «Дьяволиада» и особенно «Роковые яйца» и «Собачье сердце». И вот я предпо-лагаю, что первая редакция «Мастера и Маргариты» — она была названа «Кон-сультант с копытом», «Копыто консультанта» — должна была продолжать эту линию. Ему был нужен герой, он появляется в «Роковых яйцах» — профессор, который придумывает, как быстро увеличивать животных и птиц. Он сам гиб-нет, но дальше, в «Собачьем сердце», — как бы инкарнация этого героя. Перед нами устойчивый тип всемогущего героя. Профессор Преображенский не про-сто может из собаки сделать человека, но и, когда она себя не так повела, пре-вратить его обратно в собаку. Я пришла к выводу, что в состав поэтики Булга-кова, в состав его литературной работы, его особенностей входила победитель-ность. В этих неавтобиографических повестях описывается жизнь советской Москвы. Если бы он был таким сугубым реалистом, то должен был бы описать, как расплющивает интеллигентного человека советская жизнь. Это ему прети-ло. В его натуре была победительность, и он не мог этого описать. Булгаков не мог рассказать о современной Москве, противопоказанной интеллигент-ному человеку, профессору. Он не мог сделать так, чтобы он погибал, подобно тому, как в «Дьяволиаде» погибает ее герой, маленький человек. Он сделал одну, первую — и она же последняя — попытку изобразить маленького чело-века. Он хотел изображать других.

И вот вслед за профессором Преображенским он хотел изображать это всемо-гущество. Ему было нужно существо, которое расправляется с современника-ми, не устраивающими его, с нынешними властителями. Началось это у Пре-ображенского, а Воланд должен был это завершить. Недаром даже в письме Булгакова правительству Письмо правительству СССР было написано 28 марта 1930 года и разослано, по свиде-тельству Елены Сергеевны Булгаковой, семи адресатам: Сталину, Молотову, Кагановичу, Ягоде, Калинину, наркому просвещения Андрею Бубнову и заведующему сектором искусств Наркомпроса РСФСР Феликсу Кону. В письме Булгаков указывал, что его произ-ведения запрещены и сочтены антисовет-скими, а сам он находится на грани нищеты: «Невозможность писать для меня равносиль-на погребению заживо. <...> Я прошу прави-тельство СССР приказать мне в срочном по-рядке покинуть пределы СССР в сопровож-дении моей жены Любови Евгеньевны Булга-ковой. Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу». В каче-стве альтернативы он просит дать ему работу режиссера, если не режиссера, то статиста, если не статиста, то рабочего сцены. и в позднейшем дневнике Елены Сергеевны Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893-1970) — третья жена Булгакова. этот роман называется «Роман о дьяволе». До поры до времени дьявол здесь главен-ствовал. Дьявол посещает Москву и вершит свой суд. Всемогущее существо. А дальше происходят изменения.

После письма правительству раздается звонок Сталина, которого Булгаков не ожидал. Он говорил Елене Сергеевне: «Если мне никто не позвонит, — а они разнесли письма по семи адресам тогдашних правителей, — если никто не от-кликнется, я покончу с собой». У него был приготовлен браунинг. Позвонил Сталин, и Булгаков поверил. У него есть такое высказывание, через два года, в письме Павлу Сергеевичу Попову Павел Сергеевич Попов (1892-1964) — про-фессор философии, преподавал в Пушкин-ском Доме и на философском факультете МГУ. : «В жизни своей я совершил пять роковых ошибок. За две из них я себя не виню — они были следствием налетевшей как обморок робости». Вот первая из этих двух ошибок, я считаю, был ответ Ста-лину на коварно составленный вопрос в телефонном разговоре. Причем разго-вор его застал врасплох: он днем лег поспать, Любовь Евгеньевна Любовь Евгеньевна Булгакова (Белозерская) (1895-1987) — вторая жена Булгакова. его разбу-дила криком: «Скорей, к телефону! Сталин звонит!» Сначала он не поверил. Выматерил звонившего и бросил трубку. Тут же раздался телефонный звонок снова, и ему сказали: «Не бросайте трубку, с вами будет говорить товарищ Сталин». Он-то считал, что это розыгрыш. Булгаков услышал, как рассказы-вала мне Елена Сергеевна с его слов, этот глуховатый, с удивившим его очень сильным кавказским акцентом голос. И одна из первых фраз Сталина, вторая фраза, была: «Что, может быть, правда отпустить за границу? Что, очень мы вам надоели?» Вот эта фраза «Что, очень мы вам надоели?», видимо, оцепе-нила Булгакова. В это время уже прошло «шахтинское дело» «Шахтинское дело» («Дело об экономиче-ской контрреволюции в Донбассе») — про-цесс 1928 года против руководителей пред-приятий угольной промышленности и спе-циалистов, которых обвинили во вредитель-стве и саботаже. Процесс проходил в Москве, в Доме Союзов. К расстрелу приговорили 11 человек. , готовилось «де-ло Промпартии» «Дело Промпартии» — процесс 1930 года против инженеров, якобы создавших анти-советскую организацию для саботажа рабо-ты предприятий и транспорта. «Дело Пром-партии» привело к репрессиям по делам о вредительстве в десятках отраслей, в об-щей сложности было арестовано более двух тысяч человек. . Сталин с декабря 1929 года, со своего юбилея, вошел пол-ностью в роль властителя страны, и уже можно было довольно серьезно его бояться. Похоже, что «налетевшая как обморок робость» относилась к тому, что он испугался этого вопроса. Если ответить: «Да, отпустите», получается: «Да, вы мне надоели». И он ответил… Это записано в дневнике у Елены Серге-евны — правда, через 25 лет. Я считаю, что она сгладила реплику Булгакова, придала ей очень литературный характер. Он этого вопроса не ожидал, писала она в дневнике, как и не ожидал самого звонка. Она показывает, что вопрос за-стал его врасплох. А формула литературная: «Да, я очень много думал в послед-нее время. Я думаю, русский писатель не может жить без родины». То есть отказался от своей просьбы об отъезде, ради которой он писал огромное письмо! И тут же Сталин охотно, даже удовлетворенно ответил: «Да, я тоже так думаю». Булгаков остался, и, как выяснилось впоследствии, навсегда, в Совет-ском Союзе, в котором он вовсе не желал жить. И вот эта решающая реплика в разговоре со Сталиным, возможно продиктованная «налетевшей как обморок робостью», эта фраза, отказ от отъезда, оказалась решающей в изменении замысла романа «Мастер и Маргарита».

Что же получилось после разговора Булгакова со Сталиным 18 апреля 1930 го-да (после похорон Маяковского — считается, что это подействовало на Стали-на)? Отказавшись от своей просьбы, ради которой писалось все письмо, Булга-ков отдал себя в руки того, кто уже в последние год-полтора был полным, неограниченным властелином страны и судеб всех ее жителей. Но Булгаков не сразу это понял. Он прибежал, как рассказывала мне Елена Сергеевна, к ней на Большой Ржевский, где она жила еще с Шиловским в семье, перевозбужден-ный, в эйфории. «Он позвонил мне, он позвонил!» Он считал, что переломится его творческая судьба. Ничего подобного! Да, его приняли с распростертыми объятьями во МХАТе, дали ему зарплату, он стал исполнять в какой-то степени функции заведующего литературной частью, хотя там был другой заведующий, он стал помощником режиссера и прочее, стал готовить инсценировку «Мерт-вых душ» Гоголя — писать ее, а потом помогать ставить (он очень любил Гого-ля, но любой поймет, кто знает Булгакова, что это не могло исчерпать его твор-ческих возможностей). Но он все ждал, когда раскроются возможности для его печатания и для его пьес на сцене. Ничего подобного! И он понял это в течение ближайших месяцев, что он отдал себя в руки Сталину, ничего не получив вза-мен. О его трагическом самоощущении недвусмысленно свидетельствует един-ственное известное нам его стихотворение. Незаконченное, наброски сохрани-лись в архиве, под французским названием «Funérailles», «Похороны». Он рас-сказывает о своем самоубийстве:

В тот же миг подпольные крысы
Прекратят свой флейтный свист.
Я уткнусь головой белобрысой
В недописанный лист.

То есть очевидное изображение самоубийства. То, что Булгаков продолжал писать, — это не Сталин его к творческой жизни вернул, а тот, кто вдохнул в него творчество, творческую силу. Сталин здесь был ни при чем. Проходит 1930 и 1931 год — и ни одной пьесы на сцене. И только в феврале 1932 года Сталин со свойственным ему коварством, уходя с какого-то спектакля во МХАТе, повернул голову к одному из его провожавших и сказал: «Что-то я у вас давно не вижу на сцене „Дней Турбиных“». Конечно, это полное при-творство, все он прекрасно понимал. Они забегали, у них уже были уничто-жены декорации. И только тогда, в течение двух недель, были восстановлены на сцене «Дни Турбиных» после почти двухлетнего, даже больше, если иметь в виду момент снятия, перерыва.

В 1931 году, еще до восстановления «Дней Турбиных» на сцене, в состоянии полной прострации — ничего, кроме инсценировки «Мертвых душ», у него не предвидится — Булгаков делает наброски нового варианта романа, в кото-ром появляется автобиографическая тема. Там идет рассказ от первого лица — Мастер потом не говорит от первого лица. Повествователь говорит о каких-то своих фактах, совсем немного. И появляется Маргарита, лишь одной ремаркой, состоящей из трех слов. Больше в набросках нет ни слова о ней. Но будущую героиню можно узнать по этим трем словам: «Маргарита заговорила страстно». Но он не может писать, он находится не в том состоянии, он в глубоком отчая-нии. Он пишет в мае 1931 года новое письмо Сталину с просьбой его отпустить вновь, хотя бы на время, повидать Европу. Ответа не получает. Но уже вырисо-вывается новый замысел. Я полагаю, что он воспользовался замыслом и черно-выми главами брошенного романа о Боге и дьяволе как каркасом для нового замысла. В него вошла тема художника и власти, совершенно отделенная до этого от линии гротеска о современной Москве. Тема автобиографическая. Так сомкнулись две линии, и дальше уже этих двух линий в его творчестве нет, «Мастер и Маргарита» их сплавил. Теперь он пишет роман о трагической судь-бе художника, а не о том, как дьявол посетил Москву, с проекцией на свою био-графию.

Очертания романа воздействовали на осмысление автором собственных поступков. Я бы сказала, что история Иешуа и Пилата подсказывала ему мысль о необратимости роковых шагов, как Пилат необратимым образом умыл руки и отправил на казнь Иешуа. Он пытается переиграть это, но это уже нельзя сделать. Воланд, получив новую сюжетную функцию, подсказанную разгово-ром со Сталиным, тоже усиливал это ощущение непоправимости. Отказ от просьбы об отъезде все более и более получал значение сделки с дьяволом — то есть с тем, кто год от года все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными. Часто задают вопрос: «Что, с самого нача-ла было задумано, что Воланд — это Сталин?» Я думаю, что нет. До 1929 года у Булгакова появляется такая своеобразная идея, не первая в истории литерату-ры: дьявол посещает столицу, наблюдает ее жителей и как-то вмешивается в их жизнь. Но дальше возник совсем новый замысел, автобиографический. И то, что он оставляет дьявола в романе, как бы не желая расставаться с инте-ресным каркасом романа о дьяволе, это дало совершенно новый оттенок. Потому что с каждым годом всемогущее существо все более и более неизбеж-ным образом в глазах читателей (если бы они были) проецировалось на фигуру Сталина. И, как говорится, воленс-ноленс Волей-неволей, от лат. volens — «желающий» и nolens — «нежелающий». — если он не убирает Воланда, зна-чит, он допускает это. И все более и более Булгаков проецирует его, сначала невольно, а потом уже вольно, на фигуру Сталина. Так Воланд становится таким альтер эго Сталина в романе. Но там есть и второй пласт, роман очень сложно построен. Пилат, который все подробнее разрабатывается в следующих редакциях, тоже связан со Сталиным. Булгаков хочет сказать, что властелины, порою совершая какую-то ошибку, поневоле становятся палачами замечатель-ных людей. Там много чего нагорожено. Он в какой-то степени Пилатом про-тягивает Сталину возможность некоторого оправдания его действий. Вообще, были три замечательных поэта и писателя, движимые обычным психологиче-ским таким явлением — все мы невольно немножко судим о других по себе, это обычное человеческое свойство, — все трое, Мандельштам, Пастернак и Булга-ков, очень занятые личностью Сталина, судили о нем по себе, сильнейшим образом его переусложняя, придавая ему большее значение, чем он имел.

В 1931 году у Булгакова только наметки. В 1932 году у него происходят в жизни два замечательных поворота. Это возвращение «Дней Турбиных» на сцену, и в сентябре 1932 года он встречается с Еленой Сергеевной — есть разные варианты, то ли друзья устроили, то ли сами так попытались, — спустя пятнад-цать месяцев, когда он не виделся с ней по требованию Шиловского. С первой минуты, как она мне рассказывала, они поняли, что по-прежнему любят друг друга. В первый раз Шиловский ее не отпустил, он сказал, узнав про их роман: «Пожалуйста, ты можешь уходить к нему, но детей не отдам!» И для нее, ко-нечно, как для большинства женщин, вопрос был сразу решен. Она осталась в его доме. Когда же они снова решили с Булгаковым, она написала Шилов-скому, который был в санатории, письмо. Она написала: «Отпусти меня». И он согласился.

У них началась новая жизнь. Они стали отделывать квартиру на Большой Пироговской для этой жизни, а пока там шел ремонт, отправились в Ленин-град. И поселились в гостинице «Астория». Елена Сергеевна рассказывала мне, что он в гостинице сказал ей, находясь на подъеме: «Я возвращаюсь к своему сожженному роману». Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве!» На что он дал ей замечательный ответ: «Я все помню». У него была творческая особенность, которая отражена в реплике Воланда «рукописи не горят»: он мог восстановить написанное довольно близко к первому варианту. Поэтому сцена встречи Берлиоза и Ивана Бездомного с иностранцем на Патриарших прудах довольна близка к тому, что мы читаем с вами в окончательной редакции, несмотря на то что он ни в малой степени не обращался к .

К 16 ноября 1933 года написано 506 страниц романа, три с половиной толстых тетради. Можно сказать, что новая редакция романа буквально возрождалась из пепла. И теперь, как мы знаем по последней редакции, история Иешуа и Пилата интереснейшим образом разбивалась на части, перемежаясь другими звеньями фабулы. И прочертилась новая фабульная линия, которая была толь-ко намечена в набросках 1931 года: линия тайных любовников — как называет он их в разметке глав для себя, «Фауст и Маргарита». То есть это потом появив-шееся название «Мастер и Маргарита» прямо связано с его любимой оперой «Фауст». В разметке глав — «Ночь Фауста и Маргариты». Воланд, получивший в романе теперь новую сюжетную функцию, как-то связан внутренне с Масте-ром и должен с ним встретиться, он принимает прямое участие в судьбе нового героя.

И в октябре 1934 года начерно написана последняя глава. Очень коротко, набросок практически — «Последний путь». И дальше он на время оставляет роман, между тем не забыв на первом листе одной из тетрадей 30 октября 1934 года написать себе завет: «Дописать раньше, чем умереть!» А сам выну-жден погрузиться — надо же чем-то зарабатывать — в пьесы в надежде, что они будут поставлены. Это работа над пьесой «Блаженство» в 1933 году. Начи-нается второй театральный период в его жизни, первый был с 1926 по 1928 год. И дальше происходит очень важная вещь, восстановленная мною из несколь-ких фраз дневника Елены Сергеевны. По его просьбе с осени 1933 года она ве-дет дневник. И там очень важная запись. 17 ноября 1934 года в Москву приез-жает Ахматова. Она была дружна и с Булгаковым, и с Еленой Сергеевной. Елена Сергеевна записывает: «Приехала Ахматова, ее привез на машине Пильняк». Пильняк за ней ухаживал, он ее привез на машине из Ленинграда. Она приеха-ла с определенной целью — подавать письмо Сталину. Но для нас важно, что есть запись в дневнике Елены Сергеевны (хотя он переписанный, она считала нужным сохранить краткое обозначение разговора Булгакова с Ахматовой): «Приехала Ахматова. Рассказывала о горькой участи Мандельштама». Мандель-штам находится в это время в ссылке, где он выбрасывается из окна камеры следователя, сломал ногу и так далее. «Говорили о Пастернаке». Ничего обще-го, казалось бы, между участью Мандельштама и Пастернака. Но все стано-вится ясным, если мы понимаем и знаем, что она была единственная, кто рас-сказала со слов Надежды Яковлевны Мандельштам и со слов других людей, близких Пастернаку, о разговоре Пастернака со Сталиным о Мандельштаме.

Сталин позвонил Пастернаку, хотел узнать его мнение об аресте Мандельшта-ма. Пастернак довольно сумбурно говорил. И Сталин стал припирать его к стенке, надеясь получить какие-то более конкретные слова. И там была такая фраза: «Но ведь он мастер! Мастер!» Для Булгакова сам пересказ чьего-то раз-говора со Сталиным был преисполнен огромной важности. Он проверял себя, смотрел, как другие себя вели со Сталиным, и сравнивал с собой. И я уверена, что слова «говорили о Пастернаке» зафиксировали, недаром Елена Сергеевна зафиксировала этот рассказ Ахматовой. И конечно, Булгаков заинтересовался этой фразой — «Но ведь он мастер, мастер!». Это слово Сталина, из его лекси-кона. А у Булгакова слово это несколько раз употреблялось: «Собственно, только один человек знает, что он — мастер», — рассказывает Мастер Ивану. А в этой редакции его еще никто не называет Мастером. А называется он Поэт. В пушкинские времена писателей называли поэтами. Белинский, обращаясь к Гоголю в своей статье, пишет, что он лучший поэт в России, хотя он писатель.

Булгаков готовил роман для печати, хотя это себе трудно представить. Он по-нимал, что сначала его должен прочитать Сталин, иначе ничего не выйдет. А он верил, что Сталин — поклонник его литературного дара, потому что ходил в свое время на «Дней Турбиных», пятнадцать или семнадцать раз. Просто так не ходят, значит, все-таки, помимо политических задач, ему нравилась пьеса. Собственно, название «Мастер и Маргарита» появляется вскоре после этого; я думаю, что под некоторым влиянием всего этого. Булгаков думает: «А вот ему понравится это название!» Может быть, было что-то в этом роде. И вот дальше мы уже сталкиваемся с романом «Мастер и Маргарита» в тех его очертаниях, к которым мы привыкли по последним редакциям романа, которыми оглушил советского читателя Булгаков посмертно в 1966-1967 годах. 

Расшифровка

1935/36 год был у Булгакова очень благополучный. Наконец готовилась к по-становке во МХАТе написанная в 1930 году пьеса о Мольере. Ему больше нра-вилось его название — «Кабала святош», но Станиславский заменил «Моль-ером». Елена Сергеевна Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893-1970) — третья жена Булгакова. считала это шагом к краху, потому что слово «Моль-ер» уже заставляет думать, что здесь должна быть полная картина жизни вели-кого драматурга. А название «Кабала святош» для него было важнее, это как бы часть истории: к юбилею Пушкина готовилась его пьеса о Пушкине; сначала он писал ее вместе с Вересаевым, а потом они отказались от сотрудничества, и Булгаков только оставил ему гонорар; во время своего второго театрального периода, в 1934-1935 годах, он готовил и пьесу о Пушкине, и пьесу «Иван Ва-сильевич», переделанную из «Блаженства», было полно всего!

И на девятом представлении пьесы «Мольер» появляется статья в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», которую написал глава тогдашнего искусства Керженцев Платон Керженцев (1881-1940) — в 1936-1938 годах возглавлял Комитет по делам искусств при Совнаркоме. В 1937 году в «Правде» была опубликована его статья «Чужой театр» с критикой Театра Мейерхоль-да. Керженцев указывал на «антиобществен-ную атмосферу, подхалимство, зажим само-критики, самовлюбленность» театра. В 1938 году по его распоряжению театр был закрыт. , но с которой полностью согласился Сталин. Сталин с Булгаковым играл как кошка с мышкой. Это были особенности его лично-сти — так издеваться над людьми. У него были сильные садистические наклон-ности, недаром он сплошь и рядом приглашал в Кремль людей из Дома прави-тельства, чьи окна были видны из его квартирки в Кремле. Он знал, что ночью отдаст их на пытки. Он их приглашал, беседовал с ними очень даже любезно, потом они уходили, ночью их забирали и отвозили на Лубянку. Это был его стиль.

Когда абсолютно все пьесы Булгакова полетели, было непонятно, что после этого делать. Он оказался снова в вакууме, уже во второй раз. Сотрудники МХАТа писали разгромные статьи о нем. Увы, одна из них принадлежала Яншину Михаил Яншин (1902-1976) — актер, в поста-новке МХАТа «Дни Турбиных» исполнял роль Лариосика. , которого он очень любил. Яншин прекрасно играл в «Днях Турби-ных». Я слышала выступление Яншина в 1967 году на вечере памяти Булгакова. Он рассказывал: «Я на другой день позвонил Михаилу Афанасьевичу и сказал, что это мне в газете вставили сами отдельные фразы, не согласовав со мной». Дальше была потрясающая фраза Яншина: «Он молча выслушал и положил трубку». При этих словах Яншин заплакал на наших глазах и ушел с трибуны. Вот такие драмы разыгрывались тогда. И вот Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Я в ужасе от всего этого». Булгаков покинул МХАТ совсем и разор-вал все рабочие отношения, после того как театр его так предал. Первая статья, в «Правде», от них не зависела. Но разные газетные статьи, где писалось, что Булгаков сам виноват и пьеса плохая, он им простить не мог и ушел.

Тогдашний руководитель Большого театра сказал ему: «Я вас возьму на любую должность, хоть на тенора». И Булгаков пошел туда либреттистом, стал писать одно либретто за другим, но ни одно не превратилось в оперу по самым разным причинам. Он написал либретто «Минин и Пожарский», например, а Сталин распорядился восстановить «Ивана Сусанина». Раньше эта опера называлась «Жизнь за царя», он восстановил ее под новым названием «Иван Сусанин». И сразу, как пишет Елена Сергеевна: «Ну, все ясно, — сказал Миша, — „Мини-ну“ крышка». А «Минин и Пожарский» должна была быть опера Асафьева Борис Асафьев (1884-1949) — композитор, музыковед. В 1921-1930 годах — художе-ственный руководитель Ленинградской филармонии. Автор опер, симфоний и бале-тов, книг о Прокофьеве, Стравинском и Рах-манинове. Написанная им в 1936 году опера «Минин и Пожарский» так и не была постав-лена при жизни Булгакова. . Спустя год после всех этих треволнений в Большом театре, 5 октября 1937 года, Елена Сергеевна записывает: «Я в ужасе от всего этого. <…> Надо писать письмо наверх. Но это страшно». «Наверх» означало только одно — Сталину. А что страшно — уже было много случаев, когда люди, знавшие Сталина в юности, люди с Кавказа, из Грузии, напоминали о себе, и от этого их судьба только ухудшалась. Так что слова «но это страшно» очень понятны. И наконец, 23 ок-тября — очень важная запись в ее дневнике: «Это ужасно — работать над либ-ретто. Выправить роман и представить». «Представить» означало на языке эпохи только одно — передать Сталину. Вот эту мерцающую надежду автора на положительное решение его судьбы посредством романа зафиксировали воспоминания Абрама Вулиса Абрам Вулис (1928-1993) — литературовед, исследователь творчества Булгакова. В 1961 году, получив от вдовы писателя рукопись «Мастера и Маргариты», добился публикации романа в журнале «Москва». . Вулис запечатлел слова Елены Сергеевны в их разговоре 1962 года: «Миша иногда говорил: „Вот вручу ему роман, и назавтра, представляешь, все изменится!“». Вот такая вера тогда была в вол-шебное свойство сталинского слова. Верил ли он сам в такую возможность? Я могу сказать одно — что настроение автора вибрировало: то верил, то не ве-рил. В романе видно, если читать его с определенной целью, под определенным углом зрения, что он избегает любых прямых характеристик советской власти, террора и прочее. То есть по-своему роман автоцензурован — конечно, в меру: все равно все понятно, но прямых выпадов нет. До какого-то момента Булгаков рассчитывал на публикацию.

Летом 1938 года он завершал диктовку редакции, начатую осенью 1937 года. То есть с осени 1937 года до конца лета 1938 года он занят только романом. До этого он отвлекся на «Записки покойника». Покончив со МХАТом, он ре-шил, по своему обыкновению, запечатлеть этот этап в своем очередном авто-биографическом произведении. Но когда было принято решение выправить роман и представить в октябре 1937 года, Булгаков все бросил, поэтому роман «Записки покойника» остался недописанным. Он полностью сосредоточился на «Мастере и Маргарите». И завершая диктовку романа сестре Елены Серге-евны, Бокшанской Ольга Бокшанская (1891-1948) — сестра Елены Сергеевны Булгаковой. Больше двух десятилетий работала секретарем Неми-ровича-Данченко. Считается, что она была прототипом Поликсены Торопецкой из «Теа-трального романа». , прекрасной машинистке, он написал Елене Сергеевне, которая с детьми была в Лебедяни, в бывшем имении Шиловских. Он пишет ей в июне 1938 года очень важные строки: «Если буду здоров, — а чувствовал он себя уже неважно, — скоро переписка закончится. Останется самое важное: корректура авторская, большая, сложная…» Забегая вперед, могу сказать, что смертельная болезнь помешала ему провести эту корректуру до конца во вто-ром томе, поэтому первый том гораздо более выправлен, чем второй. «Что бу-дет, ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. Свой суд над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика. Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не изве-стно».

Он заканчивает роман, и фигура Воланда полностью становится спроецирован-ной на Сталина. Когда слушают авторскую читку весной 1939 года, Елена Сергеевна пишет в дневнике: «Последние главы мы слушали почему-то зако-ченев». Потому что все были парализованы мыслью, что он изобразил Сталина в виде сатаны. Что же будет? «[Один из слушавших] потом в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать [Сталину] нельзя — ужасные последствия могут быть». Конечно, это была такая игра ва-банк, трудно просто себе вообразить смелость этого его решения. Он никому не давал в руки роман, только сам читал. Елена Сергеевна записала: «Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин Виталий Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана. И я написала: дьявол».

Очень важно, как эта линия Воланда проецируется на тогдашнюю советскую жизнь. Вдумаемся в эпиграф к роману, уже тогда появившийся, из «Фауста» Гете: «„Так кто ж ты, наконец?“ — „Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо“». Я вижу здесь глубокое авторское прочтение совре-менности. Дьявол уже здесь! Он среди нас! Он уже правит бал, говоря словами либретто «Фауста», которого Булгаков слушал в юности в Киеве бесчисленное количество раз. Диктатор Советской России, в соответствии с дьявольской сутью, хочет зла. Но при этом именно от него в данной, очень своеобразной, мягко говоря, ситуации следует ожидать блага. Булгаков не в силах забыть ни личного разрешения Сталина на постановку «Дней Турбиных», ни того, что он бесконечно посещал спектакль, ни его трудоустройства в 1930 году во МХАТ и так далее. Была замечательная такая наша современница Вера Пирожкова, она потом долгие годы жила в Мюнхене, а потом вернулась и преподавала в Санкт-Петербурге. Она в воспоминаниях о 1930-х годах пишет: «Хотя дикта-тора с такой полнотой страшной власти вряд ли можно было найти еще раз в мировой истории, тем не менее у меня, и, вероятно, не у меня одной, было ощущение, что Сталин — что-то вроде робота, за спиной которого кто-то стоит и им двигает». Когда она попала в Германию и встретилась с известным рус-ским философом Федором Степуном Федор Степун (1884-1965) — философ, выслан в 1922 году на « ». , она с ним поделилась этим своим странным чувством, что за спиной Сталина кто-то стоит — а он был серьезный религиозный философ, — и он ей ответил очень серьезно, что она права. И дальше она цитирует Степуна: «За Сталиным кто-то очень явно стоит, но это не какой-то другой человек или другие люди. За ним стоит дьявол». Поэтому очень может быть, что Булгаков, не зная этих слов, сам что-то в этом роде ду-мал и понимал. Но мало того, он рассчитывал ведь положить роман на стол Сталину. Среди прочего он там вписал, как мне удалось установить, письмо Сталину внутри. Он считал, что Сталин угадает слова из его прежних пи-сем и поймет его нынешнее послание: что он больше никуда не собирается ехать, не просится, а живет и работает здесь. Конечно, смешно было об этом думать, но не один он на этом ошибся таким, я бы сказала, величественным образом.

Я долго думала, на что похожа эта в высшей степени необычная сцена: Марга-рита у Воланда, когда она просит, чтобы сейчас же ей представили ее любовни-ка, Мастера. Но до того, как появляется Мастер, у Маргариты с Воландом про-исходят какие-то двусмысленные отношения, очень непохожие на русскую традицию. Я шла однажды по улице и, как в «Медном всаднике»: «И вдруг уда-ря в лоб рукою, захохотал». И вдруг буквально встала, поняв, откуда это: сон Татьяны в «Евгении Онегине». Кто перечитает его, тот сразу поймет меня, что он взял это именно из сна Татьяны. Он, несомненно, не отдавал себе в этом отчет, потому что классика у них у всех, выпускников русской классической гимназии, была на дне сознания. И вот там: «…Он там хозяин, это ясно. / И Та-не уж не так ужасно…» И так далее. «Он засмеется — все хохочут». Евгений Онегин сна Татьяны раздваивается в этой сцене на Воланда и Мастера.

Эта проекция на Сталина сочеталась с тем, что Булгаков давал ему, выпускнику духовной семинарии Сталин учился в духовной семинарии с 1894 по 1899 год и был исключен с послед-него курса с мотивировкой «за неявку на эк-замены по неизвестной причине». , намек, что он не только Воланд. Потому что Воланд говорит, когда уже они попали наверх и видят Пилата: «Ваш роман прочита-ли». Кто прочитал? Иешуа. И он отправляет Пилата на встречу с Иешуа. Полу-чается, что существует несколько прочтений прототипов романа. Сталин в подтексте у Воланда, и в то же время автор человеку, учившемуся в духовной семинарии, дает намек, что он прочитал роман — Иешуа прочитал роман, — что «вы немножко Иисус Христос», если говорить грубо. И таким образом, роман в своей последней редакции наполнялся потрясающим содержанием, от которого пришли в ужас все до одного слушатели. Булгаков потерял воз-можность добиться, чтобы в Воланде видели, среди прочего, сатану. Тут уже всем было не до того. Всеми владела страшная мысль об опасности, которой подвергает себя автор этого романа.

Вот эти слова, которые Воланд говорит Мастеру, — «Ваш роман прочитали», — они очень серьезны для замысла романа. То есть навязчивая, колеблющаяся в процессе написания мысль автора о чтении романа Сталиным как решающим судьбу и романа, и самого автора, отрывается, наконец, от всякой прагматики. Факт чтения остается в романе, чтения верховным существом. Но он выводит-ся за границу земной конкретности и передается в иной мир. Роман переадре-совывается будущим читателям. Время действия в эпилоге дано так, чтобы оно могло быть совмещено с любым временем будущего чтения. Умирая при помо-щи Воланда, при помощи Азазелло, но по решению свыше, Мастер отправля-ется туда, где земная государственная ипостась высшей демонической силы — Пилат (а не он, Мастер, или его альтер эго в романе, Иешуа) — жаждал встречи с тем, с кем он когда-то не договорил. Булгаков стремился поговорить со Ста-линым, потому что Сталин закончил разговор с ним в 1930 году словами: «Нам надо бы с вами встретиться, поговорить». И он все мечтал с ним обо всем пого-ворить. Но это не получилось. И тогда Булгаков передал эту мечту свою Пила-ту, который мечтает встретиться с Иешуа.

И вот здесь я высказываю такую странную, может быть, для многих мысль, что в романе предложено два равносильных, одновременно существующих прочте-ния образа главного героя. С одной стороны, для нас всех очевидно, что Ма-стер — это альтер эго, второе «я» автора. Но есть эпилог с его сильнейшим ощущением опустелости мира, после того как Мастер покинул Москву. Сидят Иван Понырев и тот несчастный, который был боровом, они каждую весну садятся независимо друг от друга и смотрят на луну. Мы видим Пасху без Вос-кресения. Потрясающе! То есть утрачена параллельность двух временных пла-нов, которая на протяжении всего романа осуществлялась творческой волей автора. Нам предложено второе прочтение, одно из возможных прочтений романа и фигуры Мастера как не узнанного москвичами Второго пришествия. Не только альтер эго автора. Вот это потрясающая мысль, что автор — одна из ипостасей Иешуа. 

Расшифровка

Роман насыщен бытовыми подробностями тогдашней жизни. Тогда на каждом шагу такого человека, как Булгаков, ожидали осведомители. Когда ФСБ опуб-ликовала, как ни странно, в ксерокопированном виде очень маленьким тира-жом донесения сексотов Сексот — сокращение от «секретный сотруд-ник», осведомитель НКВД. , то там непонятно становится, проводил ли Бул-гаков хоть час жизни без сексотов. Один из них, о чем мне сама сказала Елена Сергеевна Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893-1970) — третья жена Булгакова. , был прототип Алоизия Могарыча, Жуховицкий Эммануил Жуховицкий (1881-1937) — переводчик. Расстрелян по обвине-нию в шпионаже в пользу английской и гер-манской разведки. . Был перевод-чик Эммануил Жуховицкий, которого Булгаков распознал мгновенно. Он к ним часто приходил и торопился вечером на Лубянку: тогда было положено писать доносы в тот же день, непосредственно на Лубянке. А Булгаков нарочно драз-нил его и удерживал. И он любил его дразнить такими словами: «Да, скоро в Европу поеду вместе с Еленой Сергеевной». А тот лепетал: «Ну как же с Еле-ной Сергеевной?» Он прекрасно знал, что вдвоем никого никуда не пустят. «А может быть, вы один лучше сначала поедете?» — «Не-е-ет, я привык по Ев-ропе только с Еленой Сергеевной ездить». Вот он его дразнит, наконец, отпу-скает и говорит потом Елене Сергеевне: «Ну надо же, кончал Оксфорд для того, чтобы потом…» — и стучал по столу. Стучать. «И потом, — говорит Елена Сергеевна, — проходило недели три, и он мне говорил: „Слушай, позови этого подлеца, а то что-то скучно“». Они его приглашали, и он опять его дразнил.

Но дальше произошла воистину булгаковская история, через много лет пос-ле смерти Булгакова. Я разыскивала людей, следов которых не было видно. Например, вот этого Жуховицкого. Я поняла, что его надо искать в архиве ФСБ, среди расстрелянных. И точно так же в дневнике Елены Сергеевны фигу-рирует Добраницкий Казимир Добраницкий (1906-1937) — журналист, партийный деятель, сын револю-ционера. Расстрелян по обвине-нию в шпио-наже и участии в контрреволю-ционной тер-рористической организации. : они не знали до конца, то ли он сверху из высших эше-лонов и просто дает им намеки, как себя вести, то ли он осведомитель. Он ока-зался самым настоящим осведомителем и был, так же как и Жуховицкий, рас-стрелян. Они своим спуску не давали. Осведомители сами этого не понимали, они не могли этого знать, видимо, они верили. Мы же смотрим ретроспективно на сталинскую, тоталитарную эпоху и многое уже знаем. А они тогда находи-лись внутри нее. Они думали, видимо, что это для них такой отпускной билет, что они не попадут в шестеренки Большого террора. Они прекрасно, увы, попа-дали. Добраницкого я материалы нашла, все прочитала. А вот про Жуховицкого мне сказали в архиве ФСБ, что не могут ничего выдать, потому что он еще не реабилитирован. А где же надо искать? В военной прокуратуре. Я отправи-лась искать в военную прокуратуру, к главе отдела реабилитации, полковнику Купцу. Он сказал: «Да, это у нас. Понимаете, в чем дело, у меня очень неболь-шой штат, поэтому у нас очень многие дела подготовлены почти до конца, но нужно поработать еще несколько дней до завершения. Но мы завершать стараемся те дела, по которым есть просьбы родственников. Потому что род-ственники получают какие-то льготы, прочее. А всех мы не можем. А за него никто не просил. И мы не можем вам показывать материалы, пока он не реаби-литирован». Тогда я задаю вопрос: «А как же быть, кто бы мог написать такое прошение». Этот полковник мне отвечает: «Ну, например, вы». Я ни секунды не размышляю, беру ручку, прошу листок бумаги и пишу заявление о том, что прошу рассмотреть дело Жуховицкого и по возможности реабилитировать. Через два дня раздается звонок: «Приходите смотреть дело, мы его реабили-тировали». А дело уже было подготовлено: конечно, ничего там не было, никакого шпионства. И вы можете себе представить — Булгаков посмеялся бы над этим, — мне выдают справку о реабилитации Жуховицкого, она хранится у меня дома. Типично булгаковская деталь.

Булгаков все время бывал в 1935 году в американском посольстве. Там всегда присутствовал Жуховицкий, Штейгер Борис Штейгер (1892-1937) — в воспомина-ниях чрезвычайного посланника Латвийской Республики в Москве Карлиса Озолса описы-вался как осведомитель ГПУ, специализи-рующийся на деятелях искусства. В 1937 году Штейгер был расстрелян по обвинению в шпионской и диверсионной деятельности. , потом изображенный в романе в лице Майгеля, которого тут же Абадонна убивает на глазах у всех. И там была, увы, известная всей театральной Москве осведомительница, замечательная актриса Ангелина Степанова Ангелина Степанова (1905-2000) — актриса МХАТа. Была возлюбленной драматурга Ни-колая Эрдмана, вела с ним переписку во вре-мя его ссылки. В 1936 году развелась с му-жем и вышла замуж за Александра Фадеева. После войны во МХАТе занимала должность парторга, организовала собрание для осу-ждения академика Сахарова. . Я хочу всех предупредить, что обвинять людей, став-ших осведомителями в те годы, нельзя, потому что они оказывались сплошь и рядом под страхом расстрела. Так была погублена Вета Долуханова, жена друга булгаковской семьи, ленинградского театрального художника Владими-ра Владимировича Дмитриева, отца известной нашей теннисистки Ани Дми-триевой, — первая его жена, одна из первых красавиц Ленинграда. Ей пред-ложили: «Вот у вас такой литературный салон дома, вы его расширьте и прихо-дите к нам рассказывать о том, что у вас говорят люди». Она сказала: «Я не мо-гу расширить, у меня не такая квартира». На что ей ответили: «Не беспокой-тесь, квартиру мы заменим». Она, имея двойняшек-детей, двух полуторагодо-валых дочек, в ужасе едет на Кавказ к родственникам, желая спастись, и прово-дит там полгода. Это мне рассказывали две ее приятельницы. Я всегда прове-ряла один рассказ еще через один, как источниковед. Одной из них рассказал следователь. В те времена, до войны, следователи еще шли на какие-то частные разговоры. И он ей рассказал, что когда Долуханова вернулась, ее тут же вызва-ли снова, арестовали и даже, говорит, не расстреливали, а забили в комнате следователя. Красавицу, за то, что посмела отказаться.

Поэтому я, например, на 95 % процентов уверена, что еще до Булгакова заполу-чили органы и Елену Сергеевну как жену Шиловского. Иначе трудно объяс-нить некоторые вещи, а самое главное, трудно объяснить важнейшую черту романа, что важнее всего. Она была красоткой, весьма харизматичной, держа-тельницей салона. Трудно объяснить, почему все до одного сидевшие за столом у Шиловских погибли, а все их жены или были расстреляны, или попали в ла-герь. Уцелел один Шиловский и она. Гораздо важнее другие вещи. Булгакова не печатают, не ставят, а он не вылезает из американского и английского посольств. Мало того, он приглашает к себе людей. В дневнике у Елены Серге-евны записано про Ангелину Степанову: «Мы позвали американцев себе в го-сти, тут подошла Лина С. и сказала: „Я тоже хочу к вам напроситься“». Спосо-бы были порой довольно откровенные. Если они уже согласились, то уже надо было какие-то сведения поставлять. У Елены Сергеевны на сто процентов, по-скольку домработницы, как пишет Булгаков в романе, всегда все знают, был роман до Булгакова в 1926 году с Тухачевским Михаил Тухачевский (1893-1937) — совет-ский военачальник, маршал. В 1937 году Туха-чевского и других высокопоставленных воен-ных, в числе которых были командармы Убо-ревич и Якир, обвинили в подготовке перево-рота и работе на германскую разведку. Всех обвиняемых приговорили к смертной казни и расстреляли в подвале Военной коллегии Верховного суда СССР. В 1957 году Тухачев-ского и других военных полностью реабили-тировали. . Если это знали домработни-цы, то это знали и органы. Когда арестовали Тухачевского, нет сомнений, что ее должны были вызвать и допрашивать о нем. И она, мать двоих детей, ника-ким образом не могла сказать: «Нет, это замечательный человек» и так далее. Значит, она давала там какие-то показания. Множество фактов говорит об этом. И когда я высказывала эти предположения, то некоторые булгаковеды мне бросают упрек, на мой взгляд, очень инфантильный: «Как же так, это бро-сает тень на Булгакова!» Это значит полное непонимание жуткой атмосферы середины 1930-х годов, когда не до тени было. Значит, ему надо было сказать: «Иди и откажись! И пусть тебя там убьют, в этой камере!» Нам надо ясно отли-чать время Большого террора от 1960-70-х годов. В те годы, в 60-70-е, пробо-вали вербовать всех подряд. Мы всегда презирали тех, кто на это согласился. Потому что им не грозила пуля, а все остальное можно было перенести. Нельзя было соглашаться в то время.

Маргарита пишет мужу: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших ме-ня». Почему она якшается с нечистой силой — для каждого человека, особенно для сына преподавателя духовной академии, здесь не было разночтений. Об-щаться с нечистой силой нельзя! И наконец, для меня все встало полностью на места: как они ходили в американское посольство, как они приглашали к себе. При таких встречах обязательно должен был быть осведомитель. Ино-гда был Жуховицкий, иногда кто-то еще, а иногда — никого! Каким же образом НКВД получало сведения о содержании этого визита? Тут разночтений тоже не так много. Я задумалась, зачем человек, прекрасно понимающий, что такое ведьма в русском сознании и русском фольклоре, называет роман «Мастер и Маргарита». Первая часть названия нас относит, даже прямо обращает к ав-тору и к его герою — альтер эго автора. «…и Маргарита». Значит, Маргарита должна быть подругой альтер эго автора. Елена Сергеевна всегда подчерки-вала, что она прототип Маргариты и что Булгаков так и рисовал, так и заду-мал. «Какой памятник тебе я вздул!» — сказал он ей однажды. Почему же лю-бимая женщина сделана ведьмой?

Я пришла к выводу, за который отвечаю. Узнав от нее или каким-то иным пу-тем о том, что она в силу вещей попала в лапы к этим людям, он мучился, же-лая творчески решить эту внутреннюю задачу. Большинство писателей не только описывают нам какие-то вещи, которые окружают их, но они решают обязательно внутреннюю задачу. Этого очень много у Пушкина и у Лермон-това — и можно найти, конечно, и у Булгакова. Он решал внутреннюю задачу. И он дал нам ответ. Он решил ее в «Мастере и Маргарите». Да, она якшается с нечистой силой, что противопоказано нам, русским. Но она делает это ради него. Там это сказано прямо и ясно. И он разрешил эти сомнения, снял с нее вину. «Мастера и Маргариту» можно прекрасно читать, ничего этого не зная и об этом не думая, роман самодостаточен. Но если мы хотим связать его каким-то образом с биографией Булгакова, то вот такая интерпретация, кото-рую я предлагаю, отражает невероятный трагизм эпохи. Те, кто рассуждает, какая там бросается на что-то тень, просто не понимают жизнь людей, ложив-шихся вечером, не зная, проснутся ли они в своей постели или в пыточной ка-мере Лубянки. И как они жили, я до сих пор не могу представить.

Мы должны понимать, что огромный пласт разговоров Елены Сергеевны и Булгакова нам неизвестен: какие мучения у них были и как они эту драму решали. Например, Маргарита Алигер Маргарита Алигер (1915-1992) — поэтесса, переводчик. Лауреат Сталинской премии 1943 года. мне сказала, что она хорошо знала Тухачевского: однажды, говорит, стоит она, уже в 60-е годы, в очереди в Союзе писателей за чем-то и вдруг видит испуганно — стоит молодой Тухачевский, полностью. И потом она поняла, что это Сергей Шиловский, младший сын Еле-ны Сергеевны. Она говорит: «Я ручаюсь вам, что он сын Тухачевского. Он ко-пия его был!» А что был роман у них в этом году, все знали. Я тогда заново прочитала страницу дневника Елены Сергеевны, где описано, как приведен в исполнение приговор маршалу. Кончается этот абзац, а новый абзац начина-ется такими словами: «Мы с Мишей решили поехать в Лебедянь к Сергею [Ши-ловскому]». Я не комментирую. Я только могу сказать одно: если Елена Серге-евна кому-то решилась сказать, чей это сын (я не могу высказывать свои уве-ренные предположения, я опираюсь главным образом на слова Маргариты Алигер), то именно Булгакову. Ему было легче растить ребенка не от Шилов-ского, а от другого человека. Это, как говорится, человеческое, слишком чело-веческое. И узнав об исполнении приговора, она решила поехать навестить сына Тухачевского. Это только мое предположение, на этом я не настаиваю. А на интерпретации названия романа и биографии Елены Сергеевны я настаи-ваю.

Конечно, шпиономания и все страшные дела того времени отражены очень уверенно в описании бала висельников, которые появляются из камина перед Маргаритой. Там истории, которые многим были известны, как там опрыски-вали стены ядами и прочее, это вменяли Ягоде, Ежову и всем на свете. Он очень хотел отразить Большой террор, но не знал, как это сделать, потому что впрямую писать об этом было невозможно. Если бы кто-то узнал, что Большой террор описан прямыми словами, через несколько дней все бы было кончено. Для описания реальных вещей он выбрал этот дурашливый тон, при-нятый им при описании «нехорошей квартиры», из которой исчезают люди. Как милиционер уводит человека и пропал сам: сказал, что вернется через два часа, и пропал и сам человек, и милиционер. Никто их больше не видит. Он по-пытался рассказать об этом в гротескном, в какой-то степени дурашливом то-не, хотя бы так.

Но самое интересное, что меня последние годы волнует: я была уверена, что, не зная советского быта и его деталей, нельзя понять и полюбить роман. Собы-тия, вернее, взаимоотношения романа с читателем молодым в последние де-сять, пятнадцать, двадцать лет показали, что ничего подобного. Но любопыт-но, что многие вещи, которые для нас были крайне важными, исчезли из со-знания сегодняшних читателей. Например, начнем с первой главы. Иностранец появляется на Патриарших прудах — и ошеломлены Берлиоз и Иван Бездом-ный. Теперь, как я пишу в некоторых своих работах, скорее удивит появление русского человека на Патриарших прудах. Второе. В первой же главе речь идет о бытии Божием — и автор на стороне того, что Иисус Христос существовал. Для нас это было ошеломительно. Для сегодняшнего читателя скорее было бы ошеломительно, если бы автор стал доказывать, что Иисус Христос не суще-ствовал. Третье — помните эти смешные слова: «А у меня, может быть, полный примус валюты!» Конечно, и сегодня можно над ними посмеяться. Но дело в том, что сегодняшние школьники представления не имеют, что такое было валюта для предшествующих поколений. В 1961 году двух молодых людей расстреляли «Валютное дело» — процесс 1961 года над Яном Рокотовым, Владиславом Файби-шенко и Дмитрием Яковлевым, которых при-знали виновными в незаконных валютных операциях. Рокотов создал масштабную сеть посредников и закупал у иностранцев валю-ту. При обыске у него нашли 1,5 миллиона долларов. По этому делу было три процесса: на первом их приговорили к восьми годам лишения свободы, на втором ужесточили приговор до 15 лет, а на третьем вынесли высшую меру наказания — расстрел. только за то, что они у иностранцев разменивали валюту на руб-ли. Доллары на рубли, только за это. Валюта имела совершенно другой смысл. Задаем себе вопрос: как же так, когда столько исчезло для современного моло-дежного сознания, почему же они так любят роман по-прежнему? Отвечаю. Это свойство классики. Как «Божественная комедия» Данте, в которой описы-вается война гвельфов и гибеллинов, которая для всех нас сегодня пустой звук, а тогда она была очень важна для современников и стала важным пластом это-го произведения. Мы читаем, не зная этого, и наслаждаемся «Божественной ко-медией». Это свойство классики: одни пласты погасают — и всплывают глубин-ные пласты произведения, заложенные автором, быть может, почти бессозна-тельно. 

Расшифровка

Интересная особенность нашего знакомства с Булгаковым заключается в том, что он появился перед нами как бы одномоментно. Дело в том, что к тому мо-менту, когда начали печатать в 1960-е годы Булгакова, о нем крайне мало зна-ли как о писателе. Практически только знали, что существовала такая знамени-тая пьеса «Дни Турбиных», поставленная МХАТом в 1926 году. И только в очень малодоступных журналах, альманахах 1920-х годов, которые я лично читала в аспирантском зале научной библиотеки Московского университета, были повести «Дьяволиада», «Роковые яйца» и напечатанный на две трети роман «Белая гвардия». И вот Булгаков начал появляться перед читателями нашей страны в 1962 году, когда был напечатан роман «Мольер» в серии «Жизнь заме-чательных людей». И за пять лет, до января 1967 года, появилось все основное, что он написал, то, что советская власть считала возможным напечатать. Например, «Собачье сердце» она напечатать не решалась. Появился «Мольер», затем «Записки юного врача», затем в «Новом мире» — «Записки покойника» под первоначальным названием «Театральный роман». Сегодня ни один чело-век из молодых не поймет уже, а мы знали как аксиому, что роман под назва-нием «Записки покойника» в советской печати появиться не может. Как заме-чательно сказал Симонов Константин Симонов (1915-1979) — поэт, прозаик, военный журналист. До 1958 года занимал пост главного редактора журнала «Новый мир», в 1946-1959 и в 1967-1979 го-дах был секретарем Союза писателей СССР. , «лучше напечатать „Театральный роман“, чем не на-печатать „Записки покойника“». Эта была первая особенность: мы совсем не знали этого писателя, и он появился одномоментно.

Вторая особенность была в том, что — редчайший случай — появляется писа-тель через 25 лет после смерти, биография которого нам совершенно неизве-стна. Практически так не бывает: она уточняется, расширяется, но она, как правило, известна. Мы знали о Булгакове — не только рядовые читатели, но и литературоведы — несколько вещей. Родился в Киеве, в семье преподава-теля духовной академии, кончил Киевский университет, медицинский факуль-тет. Работал земским врачом в Смоленской губернии, затем попал в Москву и поставил знаменитый спектакль «Дни Турбиных», который шел с огромным успехом, потом был с большим шумом снят. Это все, что мы знали. Были живы все три жены и все молчали как партизаны, так же как и его сестра Надежда Афанасьевна, которая прекрасно знала его биографию и тоже молчала. Поче-му? Потому что достаточно было советской власти узнать, что он был врачом военным в Добровольческой армии, как все публикации прекратились бы одномоментно. Об этом прекрасно знали все, кто молчал, потому и молчали. Насколько это было твердое молчание, насколько была неизвестна биография, вам будет ясно из того, как я обработала в начале 1970-х годов, будучи сотруд-ницей отдела рукописей Библиотеки Ленина, поступивший туда во второй половине 60-х годов архив Булгакова.

Я стала писать такую обязательную после обработки нового архива работу — обзор архива. Это специфический жанр: если мы описываем архив писателя, то мы должны только описать рукописи, и биографические документы, и пере-писку, если она есть. То есть полная сосредоточенность на документах. Мы не имеем права, по законам жанра, писать о биографии. Мы должны отсы-лать под строкой «биографические факты»: «см. там-то», и мы не должны раз-во-дить там концептуальные рассуждения, только отсылать к литературоведче-ским работам. Я была в специфической ситуации: мне не на что было ссы-латься, поэтому я написала не три печатных листа, обычные размеры этого обзора, а одиннадцать с половиной, и это стало первым наброском биографии Булгакова. До этого я уже поговорила со множеством людей. Работа вышла в 1976 году, в составе «Записок отдела рукописей». Ну, сама история в высшей степени драматическая, как я пробивала ее в печать, это другое дело. Потому что работа была написана не на советском языке, и никаких формулировок, что Булгаков противоречив и не сумел понять советскую власть, которых от меня требовали, там не было. В результате она была опубликована в том виде, в котором написана. Но дело в том, что Татьяна Николаевна Кисельгоф, пер-вая жена Булгакова, будучи замужем с 1946 года за Кисельгофом, их знакомым 20-х годов, жила в Туапсе. И она не решилась со мною встретиться, когда я напи-сала ей письмо. Она написала, что не хочет вспоминать об этом времени и не может со мной встретиться. Когда умер ее муж, она меня пригласила, это уже был 1977 год. Насколько нам были всем неизвестны важнейшие факты его биографии, вам будет ясно, когда я процитирую фразу, которая у меня была в обзоре архива. «В 1920 году жил во Владикавказе». Я не знала, как он туда попал и что он там делал! 1976 год, осознайте, уже «Мастер и Маргарита» напе-чатаны! В январе 1967 года была опубликована последняя часть.

Очень много было понятно из писем начала 1920-х годов Булгакова к Надежде Афанасьевне, сестре. Но она два письма передала в машинописном виде с ку-пюрами. Потому что там было ясно, что он собирается из Батума эмигриро-вать, и она это убрала. Я записывала в течение полутора месяцев за Еленой Сергеевной Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893-1970) — третья жена Булгакова. . Я с ней разговаривала, приезжала домой, память у меня на слова фотографическая до какого-то момента, в течение двух суток примерно. И я все записывала и, конечно, очень много узнала. Но самое главное, конечно, было повидаться. Елена Сергеевна скончалась в 1970 году. С Любовью Евгень-евной Любовь Евгеньевна Булгакова (Белозерская) (1895-1987) — вторая жена Булгакова. я тоже говорила, но самое главное было увидеться с первой женой, Татьяной Никола-евной, которая была носителем главных сведений о его ран-нем периоде, до Мо-сквы. Я к ней попала, я ездила к ней в Туапсе три раза, и записывала, когда жила в ее маленькой квартирке. Она была бесподобно симпатичным челове-ком. И она прямо говорила, что не помнит, а что пом-нит, и было ясно, что это правда.

Она рассказала и о морфинизме. Ну, например, я ей задала вопрос — я пони-мала, что для любого мужчины крайне важно, — может он иметь детей или нет. Она: «Да конечно мог!» — «Так что, у вас были беременности?» — «Конеч-но, были». И я ей еще такую дурацкую фразу сказала: «И что же, вы от них освобожда-лись?» Она махнула рукой и сказала: «Освобождалась, освобож-далась, только и делала, что освобождалась». Короче говоря, он посылал ее из этого села, Никольского Булгаков был направлен в село Никольское Смоленской губернии в сентябре 1916 года для замещения вакансии земского врача. 18 сентября 1917 года Сычевская земская управа перевела Булгакова в Вязьму. За вре-мя работы в Никольском, по данным земской управы, у Булгакова было 211 стационарных больных и 15 361 амбулаторное посещение. Среди операций, проведенных земским вра-чом, — ампутация бедра, удаление осколков ребер после огнестрельного ранения и три акушерских «поворота на ножку». , к своему дядьке, известнейшему гинекологу в Москве, и он ей делал эти аборты. Она говорит, что Булгаков не хотел иметь детей: он считал себя, во-первых, больным, что у него наследственность пло-хая. А второе — он говорил: «Если мы родим ребенка, так мы вообще тут оста-немся навсегда. Ты хочешь, что ли, остаться в селе?» Он хотел иметь свобод-ные руки, поэтому у него в результате не было детей.

Некоторые считают, что Булгаков чуть ли не долгие годы болел морфинизмом. Ниче-го подобного! Это был редчайший случай. К концу 1918 года он полно-стью из-бавился от морфинизма навсегда, что бывает очень редко. При ее по-мощи, потому что она добавляла воду в морфий, и постепенно они общими усилиями свели это полностью на нет. Конечно, она рассказала, как его моби-лизовали, как он сумел убежать от петлюровцев, от мобилизации. А когда пришла в нача-ле сентября 1919 года его армия, Добровольческая, в которой были уже два его младших брата в Киеве, в Украине, то он не стал отказы-ваться, она говорит, он вообще не хотел в армии быть, но не счел возможным отказываться от мо-билизации в Добровольческой армии. И он поехал, и в Гроз-ном и Владикавказе, вообще на Северном Кавказе, он был военным врачом до какого-то момента, пока не перешел полностью на литературу. И написал сестре в Москву: имей в виду, что я ничего не кончал, никакого медицинского, а вообще журналист, предупреди всех. Потому что человеку с дипломом лека-ря, а у него был дип-лом с отличием, грозила мобилизация любой армии. Во время Гражданской войны это стало страшно опасным. И он попытался сделать так, чтобы все забыли, что он врач.

Елена Сергеевна, надо отдать ей должное, советовала мне, с кем поговорить. И я успела поговорить с десятками людей, еще при ней, с москвичами, жите-лями так называемой Пречистенки. Каждый факт биографии Булгакова вос-станавливался после разговора с кем-то. И моих таких встреч была, может быть, сотня. Слава богу, что я хотя бы успела застать его сверстников. Очень много мне дала поездка в 1983 году в Киев для встречи с его одноклассником и однокурсником, врачом Евгением Борисовичем Букреевым. Ко мне вышел строго одетый, с галстучком, 92-летний практикующий врач с полностью яс-ной головой и рассказал мне массу интересного. Это я процитировала все в сво-ем «Жизнеописании Михаила Булгакова». Хотя он высказывал большие сомне-ния в том, что мне это удастся. «А что бы вы хотели вообще?» Я говорю: «Я, по-мимо биогра-фии Булгакова, хотела бы для себя восстановить атмосферу Рос-сии 1900-1910-х го-дов». Он твердо сказал: «Нет, вам это не удастся». Как, по-чему? «Потому что вы воспитаны все иначе. Вы верите в каких-то кухаркиных детей, которых не допускали, Ленин вам внушил, что их не допускали к обуче-нию. Это все полный бред. Наша Первая гимназия была аристократической, в классе было 40 человек, из них восемь — кухаркиных детей, из самых бедней-ших слоев. Способных детей, которые были казеннокоштные, за которых пла-тило государ-ство. А за других платили богатые купцы. И все эти, я их всех пом-ню, — говорит он, — поименно, все они прекрасно кончили гимназию, один стал инженером-путей-цем, другой адвокатом, третий врачом. А вы напичканы этим бредом, что было неравенство. В общем, он мне очень много интересного дал.

Я напичкала свое «Жизнеописание Михаила Булгакова» всеми этими фактами. И сама, считаю, создала некоторую аберрацию. На каждой странице такое кон-центрированное повествование, потому что я, конечно, стремилась каждый факт, который мне так дорого достался, туда вместить. Создается впечатление, что вроде бы всё знаем о Булгакове. Это далеко не так. Например, вся Россия следила в 1913 году за процессом Бейлиса «Дело Бейлиса» — судебный процесс над ки-ев-ским евреем Менахемом Менделем Бейли-сом, обвиненным в ритуальном убийстве 12‑летнего Андрея Ющинского. Черносотен-ная пресса и правые депутаты Государствен-ной думы обвинили в преступлении евреев. В защиту Бейлиса выступили ведущие адвокаты России, писатели и общественные деятели, посчитавшие судебный процесс частью антисемитской кампании. После суда в 1913 году присяжные полностью оправдали Бейлиса. . Я допытывалась у Татьяны Нико-ла-евны, как относился к этому Булгаков. Это не удалось узнать, хотя за этим все очень следили. Дальше, когда Букреев мне сказал, что Булгаков в гимнази-ческие годы избегал евреев, когда я попробовала это доложить в одном своем докладе, то на меня все напустились, что не может этого быть. Когда появился дневник Булгакова, там многое открылось в гораздо более острых формулировках.

Но я пролью свет на это с моей точки зрения. Ни в коем случае нельзя записы-вать Булгакова в антисемиты, тем более биологические антисемиты, потому что Киев был поделен по конфессиям. Дело в том, что если вы захотите узнать в словаре Брокгауза и Ефрона, какие национальности были в начале ХХ века в Киеве, вы этого не узнаете, а узнаете, какие были конфессии. Там все было по конфессиям. Вы узнаете, сколько было католиков — значит, вы заключаете, это поляки. Сколько протестантов — это нем-цы. Сколько православных — это русские и украинцы. И сколько магометан — это разнообразные и татары, и кавказцы и так далее. Конечно, там были кон-фессиональные перегородки. Евреи жили очень замкнуто, очень со своим бы-том. Достаточно вам сказать, насколько это охранялось ими самими, на таком примере: был замечательный наш ученый, филолог Борис Михайлович Эйхен-баум. Когда я занималась его биографией, я узнала, что у него был отец еврей, а мать — дочь адмирала Гло-това, русская. Когда его отец решил жениться на дочери адмирала Глотова, то родственники обсуждали, как сообщить об этом его матери, то есть бабушке Эйхенбаума. И пришли к решению, что они скажут, что ее сын умер. Ей было легче узнать это, чем то, что он крестил-ся и женился на русской.

Поэтому понятно, что в доме Булгакова гораздо больше было русских. Он об-щался, конечно, в гимназии и прочее, и поэтому слово «избегал» нужно по-нять. Теперь о том, почему я говорю, что не может быть и речи ни о каком антисемитизме Булгакова. Самые душераздирающие сцены убийства в его творчестве — это две сцены в «Белой гвардии», когда убивают еврея. В конце, на мосту, безымянного еврея, и когда еврей Фельдман бежит за акушером для рожающей жены — и там душераздирающая сцена, как его убивают петлюров-цы. Антисемит не мог написать такого, это абсолютно очевидно всем, кто име-ет дело с творчеством и литературой. Но есть довольно ехидные замечания в хрониках московского времени. И сейчас, прежде чем перейти к этому, я еще раз скажу о «Белой гвардии». В романе «Белая гвардия» евреи и русские офи-церы находятся в слабой позиции, в позиции возможных жертв петлю-ровцев. Петлюровцы одинаково враги и русским офицерам, и евреям. Поэтому там это изображено. Когда Булгаков попал в Москву, в 1921 году, он оказался в совсем новой ситуации. Когда еще при Временном правительстве была унич-тожена черта оседлости, в Москву поехали многие, кто хотел заниматься или литерату-рой, или юриспруденцией, — евреи, которые не могли до этого в Мо-скве осесть. И он увидел евреев среди победителей. Я написала в одной своей работе, что он приехал в Москву после всех своих историй на Северном Кавказе «жить под победителями». Он был из побежденной армии, которая вся уехала. Все, кто спасcя, уехали за границу. И вдруг он увидел, что евреи совсем в но-вой ситуа-ции, они среди победителей. Он насмешливо описывает, как в Большом театре из ложи, перегнувшись во время антракта через бархатный барьер, кричит женщина: «Дора, иди сюда, Митя уже здесь!» Я читала доклад на эту тему в Бостоне в так называемом русском кружке, где, как мне сказал Эмма Коржа-вин Наум Коржавин (р. 1925) — поэт и драматург. В 1947 году приговорен к ссылке во время кампании по «борьбе с космополитизмом». С 1973 года живет в США. : «Ну ты понимаешь, что такое русский кружок? Это в основном эми-гранты-евреи, еще с прежних времен». И когда я прочитала, я говорю: «Ну как, по-вашему, я что-то антисемитское говорю?» Они страшно хохотали, говорили: «Нет, наоборот, у вас все очень интересно». Я говорю: «Ну что же делать, если Оболенские, Трубецкие не кричали из ложи вниз: „Дора, иди сюда“. Они по-другому себя вели». И все евреи Бостона согласились, что я очень правильно все это описала, что Булгаков был настроен политически, а не как-то иначе, против евреев в Москве, которые стали рядом с комиссарами и превратились в его врагов.

Лучшие, самые интересные разговоры велись в их доме, уже в Нащокин-ском, как говорила мне Елена Сергеевна, с драматургом Николаем Эрдманом. Эрдман был в ссылке сначала, далеко, в Сибири, затем его перевели ближе, за сто кило-метров от Москвы, и он приезжал к Булгакову иногда тайком: днем он имел право приезжать в Москву, а оставаться на ночь не имел права. Иногда, говори-ла Елена Сергеевна, он у них оставался тайно. И еще она мне говорила: «Самые интересные разговоры, которые шли в нашем доме, — это были разговоры Булгакова с Эрдманом. Я себе руки бы поотрывала за то, что не знаю стеногра-фии». Она мне ничего не могла рассказать на эту тему, но я знаю высказывание — неизвестно, чье оно, Эрдмана или Булгакова, но они оба его разделяли, — оно очень важное: «Если бы мы с вами не были литературными неудачниками, — их обоих не печатали и не ставили на сцене в 1939 году, когда они обща-лись, — то мы бы были с вами по разные стороны баррикад». Это очень инте-ресно. Я беседовала с соавтором Эрдмана, Михаилом Вольпиным, соавтором сценария «Веселых ребят». Он говорил: «Да мы Булгакова презирали, это был не наш человек. Мы были вокруг Маяковского, а их мы называли „ротми-стры“». То есть белогвардейцы. Это были 1920-е годы. А к концу 1930-х они были друзья не разлей вода. Можете себе представить, как это интересно? Вот что мы никогда не узнаем, могу себе представить, какие там были интерес-ные разговоры.

Второе — мы, например, не знаем, что они там говорили с Еленой Сергеевной о Сталине. А мне Виленкин Виталий Виленкин (1911-1997) — театровед, автор воспоминаний об актерах и режиссе-рах МХАТа. Работал секретарем Немировича-Данченко. обмолвился одной только фразой. Когда печа-тали «Батум» «Батум» (1939) — пьеса Михаила Булгакова о юности Сталина. , целая история вокруг этого была, я писала послесловие. Я там напи-сала, что не надо думать, что он над собой сделал какое-то усилие, опи-сывая Сталина вообще. Все тогдашние советские писатели, кто остался, были так или иначе немножко революцио-нерами. Кто был монархист, тот уехал. Булгаков был единственный в своем роде, и он, конечно, это скрывал. Они не могли Сталину простить автократию, самодержавие, а для Булгакова в этом не было чего-то такого необыкновенного. Он считал, что в России должны быть самодержцы. Другое дело, что он изменил себе в этой пьесе и не мог себе простить: что он положительно описывает революционера. Он, который совер-шенно с през-рением относился к революции, нисколько не ожидая от нее ничего хорошего. В письме правительству в 1930 году он написал: «В моих повестях я высказы-ваю свой глубокий скептицизм в отношении революцион-ного процесса в моей отсталой стране». И он не побоялся об этом заявить в 1930 году. Когда он опи-сывает симпатичного молодого революционера, тут кроется то, про что потом Ахматова написала в посмертных стихах о нем: «И гостью страшную ты сам к себе пустил, и с ней наедине остался». Он гово-рил Ермолинскому Сергей Ермолинский (1900-1984) — драма-тург, киносценарист, друг Булгакова. Аре-стован в 1940 году, в 1942-м отправлен в ссылку. , а Ермо-линский мне рассказывал: когда запретили пьесу, они ехали в Батум, чтобы думать, как ставить пьесу, смотреть возможные деко-рации, и телеграмма «Надоб-ность поездки отпала, возвращайтесь в Москву» пришла в поезд. Ермолинский говорил: «Он приходил ко мне, ложился на ди-ван и говорил: „Ну ты же видел, у меня много пьес снимали, и отменяли, и запрещали, но я никогда не был в таком состоянии. А сейчас я лежу перед тобой продырявленный“». Ермолинский мне говорил: «Я очень запомнил это слово — „продырявленный“». То есть он чувствовал, видимо, свою вину именно в этом. Не в том, что изображал Сталина, а в том, что изображал с симпатией революционера, что-то в себе надламывая.

Не принято было как-то вдруг говорить, что Булгаков с какой-то определенной симпатией относился к Сталину. В либеральной среде это было бы принято как какое-то нарушение всего на свете. А Виленкин мне сказал: «Нет, вы не пони-маете ничего сегодня. Сталин — это была постоянная тема разговора Булгакова и Елены Сергеевны. Каждый день в их доме о нем говорили». Вот все, что я знаю. Что именно говорили — он рассказать не успел. Мы многого не знаем о его отношении к Сталину. К Большому террору, к убийствам, я абсолютно уверена, он хотя бы как врач должен был относиться плохо. Но мы не можем тоже скинуть с весов, что множество тех, кого Сталин расстрелял, были его враги. И он не считал, что они сами были лучше Сталина. Тут очень сложный заворот, который распутывать трудно.

Я обращусь еще к одной вещи, разговору, который мы тоже не знаем. Но я ре-конструировала гипотетически одну тему этого разговора, очень важного. К Булгакову, уже умирающему, пришел Пастернак. И Елена Сергеевна очень красоч-но описывала, как он взял стул, сел у постели Булгакова верхом на стул, лицом к спинке, по-мальчишески, и сразу заговорил. «Я пошла в кухню, поэто-му никаких разговоров не знаю. Что они делали, о чем они говорили. Но он си-дел у него не меньше двух часов. Я очень дозировала, кого пускать к нему. И когда он ушел, то мне Миша сказал: „Вот этого всегда пускай. Он мне нра-вится“». Моя гипотеза, в которой я практически уверена: несомненно, Бул-гаков рассказал ему о романе «Мастер и Маргарита». Умирающий Булгаков был на-столько занят этим романом, он диктовал еще до середины февраля Булгаков скончался 10 марта 1940 года. поправ-ки Елене Сергеевне. Он должен был рассказать. И след этого — того, что он рассказал, подтверждение моей гипотезы, — роман «Доктор Живаго».

Пастернак стал его писать в 1946 году. Но интересно, что до войны он к прозе подходил, подходил, но никак не шло. А после войны вовсю пошло. Он так ее повернул. А как он ее повернул? Очень необычно, а прецедент один: «Мастер и Маргарита». Потому что мы видим героя, несомненное альтер эго автора, с этим спорить никто не будет. Хотя там у него он врач, но это в данном случае не важно. Важно, что в фигуру доктора Живаго очень много вложено пастерна-ковского, несомненно авторского. Но мало этого. Когда я вам говорила, что в «Мастере и Маргарите» одно из прочтений (одно из — это очень важно, не единственное, там пучок прочтений) — в том, что Мастер — не узнанное москвичами Второе пришествие. Что мы видим в романе «Доктор Живаго»: в стихах из романа, вынесенных за пределы романа (но тем не менее это стихи героя, доктора Живаго), он недвусмысленно отождествляет себя с Иисусом. Оба случая практически выходят за пределы нашего умопостижения. Никогда ни один автор в мире не додумался делать себя ипостасью Иисуса Христа. Почему это произошло у обоих? Нажим советской власти на интеллигента, на мыслящего человека был очень велик, после того как основных мыслящих в 1922 году Ленин своим потрясающим решением всех посадил на и отправил. Думал: да чего я с ними буду тут валандаться, спорить тут с ни-ми, с этими философами. Нажим на мыслящую часть страны был столь велик, что он вызвал по физическим законам сильнейшее противодействие, которое в нормальной ситуации просто не могло возникнуть у автора, — сделать героя альтер эго автора и причем еще представить, что он чуть ли не Иисус Христос. Это уже, как говорится в Одессе, за много. Я считаю, что Пастернак под влия-нием разговора с Булгаковым, когда уже началась война, размышлял и думал. Но именно этот разговор, кото-рый не выходил из его головы — согласитесь, для каждого писателя услышать сюжет «Мастера и Маргариты» — это, конеч-но, переворот в голове какой-то, — повлиял на формирование замысла «Докто-ра Живаго». Потому что другого примера вот такого сходства — альтер эго ав-тора и при этом ипостась Иисуса Христа — больше мы в литерату-ре не найдем, не только у нас, но и в другой.

Поэтому я, заключая, хотела бы сказать, что мы немало знаем о Булгакове. Но надо никогда не забывать, что очень многого мы не знаем. Но, к счастью, то, что мы не знаем о его биографии, мы можем при умонапряжении вычитать из его творчества. Сказать сегодняшнему читателю о том впечатлении, которое произвел на нас опубликованный в журнале «Москва» роман «Мастер и Марга-рита», практически невозможно. Поверьте на слово, этот роман выбивался в 1966 году из всей литературной и общественной ситуации советской страны. Мы не верили своим глазам. Правда, мы, сотрудники отдела рукописей, не-сколько человек, читали этот роман вечерами в отделе. Мы оказывались там, на Патри-арших прудах, рядом с Берлиозом, с Воландом, и просто, как говорит-ся, у нас ум мутился. Но когда его увидели на печатных страницах, то передать чув-ства всех москвичей невозможно. Все только об этом и говорили, потому что там были потрясающие новации, о которых я уже упоминала. О том, что за-просто идет разговор о бытии Божьем и у автора нет сомнений, что Иисус Христос существовал. Автор в этом смысле согласен с Воландом, когда он гово-рит: «А не надо никаких доказательств», что это просто аксиома. И такое изо-бражение Большого террора — в несколько гротескном виде, но тем не менее люди исчезают и пропадают.

Как удалось это? Дело в том, что Симонов умолял Елену Сергеевну не читать даже верстку. Там были сделаны огромные купюры цензурой, а потом и сами-ми членами редколлегии. Он говорит: «Вы не трогайте, не обращайте на это внимания. Нам важно напечатать в журнале, а я потом обещаю вам полный текст без купюр напечатать отдельной книгой». Надо сказать, он выполнил это обещание, но через три года после смерти Елены Сергеевны, в 1973 году. Сын Симонова вместе с матерью, сотрудницей журнала «Москва», распечатал все купюры, а Елена Сергеевна их перепечатывала на машинке еще и еще раз, вкле-ивала своими руками в номера «Москвы» и дарила своим избранным друзьям. Поэтому существует какое-то количество экземпляров с этими вкле-енными купюрами.

А дальше произошла поистине булгаковская история. У нас западными изда-ниями занималось наше советское ведомство «Международная книга». И вот они продали купюры за валюту западным издательствам! Когда я обрабатывала архив, я видела сам документ. Продали, поскольку это не цензурные изъятия (так там было написано), а просто чисто технические сокращения. И Симонов очень старался, чтобы не вскрылось, что это было цензурное. Он тоже в этом участвовал. Для чего? Есть даже письма Симонова, и некоторые люди клюнули на них и поверили, что это правда не цензура, можете себе представить, что у цензуры не было претензий к роману «Мастер и Маргарита» и что это только сам журнал сделал технически. Но в это поверили те, кто не понимает совет-ской ситуации. Симонову надо было зафиксировать, что это не цензурные сокращения, не только для того, чтобы на Западе вышли нормальные полные переводы романа, а чтобы потом в Советском Союзе он сумел издать с этими купюрами роман, поскольку они не цензурные. Он провел замечательную опе-рацию, и она ему удалась. В 1973 году вышел роман без купюр. Правда, множе-ство людей в Советском Союзе никогда не увидели роман без купюр, потому что половина тиража была продана сразу за границу в русскоязычные магази-ны или продавалась у нас в «Березке» «Березка» — сеть советских магазинов, в ко-торых товары продавались за иностранную валюту. Купить в них что-либо могли почти исключительно иностранцы или советские загранработники. . Нам приносили иностранцы в виде по-дарка нашего Булгакова! А во всем Советском Союзе больше знали журнал «Москва» с купюрами. То есть получилось так, что полного текста романа мно-гие до смерти своей так и не узнали. Но даже роман с купюрами все равно про-изводил ошеломляющее впечатление на читателей. 

Изящество и великолепие весьма присущи ювелирному искусству. Только великие мастера могут придать драгоценным металлам и камням красоту завершенного шедевра. Ведь, например, золото в изначальном виде довольно неприглядно выглядит. Просто кусок желтого металла. А когда оно попадает в руки мастера, то приобретает изящные формы и становится поистине уникальным созданием творения человеческих рук и фантазии.

Одним из выдающихся мастеров ювелирного искусства был Карл Фаберже . Его произведения до сих пор являются главной ценностью для владельцев его шедевров.

Цена ювелирных изделий, которые изготовлены самим Фаберже, достигает огромных высот. А ведь не только золото и драгоценные камни определяют стоимость произведения искусства. Мастерство и техника известного ювелира является примером для профессионалов своего дела в золотом мире искусства.

Жизнь только начинается

Полное имя известного на весь мира ювелира было Петер Карл Густавович Фаберже . Как ни странно, но он родился в России. В семье ювелира появился в 1846 году сын, который впоследствии и стал известным мастером в области создания уникальных ювелирных изделий. Уже тогда отец Карла имел магазин, в котором бойко шла торговля вещицами из драгоценных металлов. Поэтому семья была достаточно обеспеченная.

В 1860 году семья Фаберже переехала в Дрезден . Здесь Карл получил первоначальное образование.

Вообще Карл Фаберже закончил несколько учебных заведений. А азы ювелирного дела ему преподал его отец. Кроме того, Карл стажировался у многих профессиональных ювелиров того времени. Например, в Париже будущий мастер учился у Шлосса, который умел создавать неповторимые ювелирные изделия.

Карл в свои молодые годы был очень увлеченным человеком. Его интересовало коллекционирование живописи, гравюр, медалей.

В 1870 году Карл Фаберже сменил своего отца и встал во главе семейной ювелирной фирмы. Ему пришлось много работать, чтобы, в конце концов, его изделия получили соответствующую оценку. Только в 1882 году он получил золотую медаль за свои произведения ювелирного искусства.

Результат деятельности Фаберже был предопределен. Ведь Карл относился к своему труду не как к простому производству украшений. Весь процесс работы с драгоценными металлами носил творческий характер . Каждое новое изделие становилось новым этапом понимания ювелирного искусства. Ведь даже вещицы из менее дорогих материалов от Фаберже стояли огромных денег.

Творчество Фаберже получило признание

Слава великого мастера ювелирных дел достигла своего расцвета в 1885 году . Он становится придворным поставщиком Высочайшего двора и при этом Фаберже получает право изображать государственный герб на торговой вывеске.

А в 1900 году он стал мэтром среди мастеров ювелирного искусства, что произошло на Всемирной выставке в столице Франции. Орден Почетного легиона, который является высшей наградой во французском государстве, Карл получает в том же году.

Получил признание Фаберже и в России. И здесь его награждали различными орденами за его заслуги в ювелирном искусстве. Карл поставлял свои изделия даже представителям царской фамилии и был популярен у всех живущих в то время богатых аристократов.

Однако довольно часто можно было заметить как витал дух соперничества между ним и такими известными в то время ювелирами как Юлиус Бути, Фридрих Кехли, Эдуард Болин и другие. Но творчество Фаберже носило совсем иной характер, чем работы других мастеров. Поэтому его доля заказов из Императорского Дворца постоянно росла.

Карл получил доступ до золотого фонда царской фамилии. Он мог свободно изучать технику исполнения ювелирных изделий пришедших из давних времен. Такое знакомство весьма положительно сказалось на дальнейшем творчестве великого мастера.

Работы Фаберже стали ценностью в любой богатой семье. Их узнавали, что естественно повышало статус того или иного владельца ювелирного изделия. А ведь подчас произведения Фаберже не носили какого-то практического значения. Это были дорогие безделушки. Можно и так их назвать.

Конечно, его фирма не состояла только из него одного. Карл содержал целую команду одаренных сотрудников, которые помогали ему осуществлять задуманное. Каждая вещь была штучной и делалась по заказу не один месяц.

Празднование 300-летия императорской фамилии Романовых повлекло массу заказов, в результате которых было создано немало прекрасных ювелирных изделий. Все произведения Фаберже содержали эмблему царского дома. Это были и булавки, и броши, и значки, а также известное на весь мир пасхальное яйцо, специально изготовленное для такого случая.

Ювелирные изделия Фаберже покоряют своим разнообразием

Карл Фаберже занимался не только созданием прекрасных и великолепных ювелирных украшений. Его фирма производила портсигары, табакерки, рамки для фотографий, часы, приборы для письма и многое другое. Однако самым популярными изделиями искусного ювелира стали пасхальные яйца . Их оригинальный дизайн поражает взгляд до сих пор.

Первое подобное яйцо было заказано еще в 1885 году Александром III. Успех не заставил себя ждать. И теперь Фаберже стал получать постоянные заказы на изготовление следующего ювелирного шедевра. Всего 54 произведения подобного рода было создано великим мастером специально для императорской фамилии. Некоторые пасхальные яйца были утеряны, многие оказались в руках иностранных собственников.

А вот в 2004 году эти уникальные произведения ювелирного искусства вернулись на родину благодаря усилиям одного российского бизнесмена, который смог выкупить яйца за 100 миллионов долларов .

Ювелирное искусство стало никому не нужно

Пока существовала царская Россия, ювелирное искусство жило и процветало. Последний царь российской империи Николай II пользовался услугами великого Карла Фаберже . Неоднократно в своих поездках по Европе его сопровождали драгоценные шедевры известного ювелира. Много прекрасных вещиц было подарено им представителям знати и особам королевских фамилий, что принесло дополнительную известность прославленному мастеру ювелирных дел.

Однако 1917 год уничтожил в России практически все ювелирное искусство. Государство стало полноправным хозяином всех ювелирных изделий. Развитие творчества ювелиров прекратилось. Многие десятилетия ювелирное мастерство находилось в замороженном состоянии.

Карл Фаберже умер в 1920 году . И вместе с ним практически умерло мастерство создания ювелирных шедевров. И только в 50-х годах ХХ века ювелирное искусство стало возрождаться. Вспомнили о том, что когда-то жил и творил великий мастер Карл Фаберже .

Однако его работами стали восхищаться намного позже. Советские устои не позволяли людям отдать должное творчеству великого мастера. За границей уже давно ювелирные изделия от Карла Фаберже стали великой ценностью всех времен и народов. Сейчас же в России прекрасно стали понимать, что благодаря революционном перевороту русский народ не только лишился ювелирного искусства, но и потерял ценности в идее ювелирных изделий Фаберже .

Родина Карла Фаберже - это Петербург. Именно здесь появилась школа, которая стала возрождать традиции, связанные с творчеством великого мастера. Уже многих успехов добились здешние ученики. Желание вернуть эпоху Фаберже понятно. Ведь для эстетического развития личности Красивое и Прекрасное всегда должны окружать Человека.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!

Не каждое произведение способно не просто стать классикой, но и надолго запоминаться людям, ознакомившимся с ним. Особо стоит выделить роман «Мастер и Маргарита», образ Мастера в котором особо интересен. Автором произведения является Михаил Булгаков. Разумеется, в романе множество оригинальных персонажей, например кот Бегемот или же Воланд. Однако тема любви в романе «Мастер и Маргарита» - это особая история. Поэтому о главных героях стоит говорить отдельно. Характеристика Мастера заслуживает, чтобы ее описали подробно.

Вхождение в историю

Характеристика Мастера берет свое начало с главы, в которой он появился перед читателем в первый раз. Это произошло под звучным названием «Явление героя». Таким образом Булгаков подчеркнул значимость этого персонажа.

Кто же такой Мастер? В первую очередь это тот, кто что-то творит. Его назвала так Маргарита, его возлюбленная и безумно обожающая его женщина. Поэтому становится ясно отношение Маргариты к работе ее Мастера.

Герой не очень активен. Он не часто фигурирует в романе, хотя и является основным персонажем. Однако он теряется среди шумных и обстоятельных персонажей. Хотя бы рядом с деятельной Маргаритой. Он потерян. Мастер смирился со своей судьбой. Выиграв крупную сумму, он оказывается способен написать эпохальное произведение. Но он не готов продвигать его, дарить людям. Мастер просто не выдержал давления и сломался. Однако благодаря Воланду и его свите он и его любимая смогли обрести покой. А ведь именно его так искал Мастер. В поисках покоя он и пришел в психиатрическую лечебницу, стараясь избавиться от гонений и злых людей, но главное - стараясь найти себя.

Герой без имени

Интересен тот факт, что Мастер не имеет своего имени. Разумеется, оно у него есть, однако читатель остается в неведении. Причем цитаты Мастера говорят о том, что он отказывался от своего первоначального имени два раза. Один произошел тогда, когда Маргарита дала ему свое прозвище. А другой - в психиатрической больнице. Тогда он просто стал откликаться на порядковый номер. Именно так, без имени, он пытался укрыться от остальных.

Почему же это произошло? В чем индивидуальность романа «Мастер и Маргарита?» Образ Мастера говорит о многом. Это и страдание человека, который идет на пути к своему произведению, которое живет своей жизнью. И любовь, которая покинула его, не сумев понять до конца. Здесь и гонения, которым он подвергался за свою жизнь.

Кто такой Мастер? Это создатель чего-то. Причем такое имя может получить только профессионал. Герой книги таким себя не считал, но глаза любимой видели его именно Мастером, талантливым, но непонятым. Однако написавшим великое произведение.

А где же любовь?

Тема любви в романе «Мастер и Маргарита» отделена от остального сюжета. Но она достаточно странная. Можно назвать ее болезненной и усталой. Кто такая Маргарита? Это женщина, которая хочет найти простое счастье, которая отказывается от всего, что ее окружает. И ради кого? Ради своего Мастера. Она готова ради него на многое. Для большинства читателей осталась запоминающейся сцена, когда Маргарита присутствует на балу у Воланда. Ведьма, настоящая ведьма! Но ради кого робкая и спокойная в принципе женщина готова на такие изменения? Только ради любимого.

А как же дуэт, в котором Мастер и Маргарита? Образ Мастера остается слегка туманным. Он отвечает на любовь женщины как-то робко и неуверенно. Он готов принимать ее чувства, но его поглощает нечто иное. Его творение, которое просто заняло его ум, его мысли. Но он не отталкивает свою Маргариту. Хотя иногда и понимает, что может погубить ее. Тем более что взамен он не может подарить ей ничего.

Но, может быть, именно Мастер стал спасением для этой женщины? Булгаков поздно вводит в повествование линию Маргариты. Вероятно, это сделано специально. Героиня немедленно оказывается в центре сюжета, причем гармонично соединяя все то, что уже было описано в романе.

Великое произведение

Разумеется, роман «Мастер и Маргарита», образ Мастера в котором на первый взгляд не является центральным, нельзя представить без великого произведения. Оно поднимает темы, которые сложно принять. Речь идет о Понтии Пилате и Иешуа. Это своего рода диалоги между людьми и посланником Божьим. В них вложено столько смысловых зацепок, что сразу и не понять, как они переплетены между собой.

Что основное? Боль судьи, когда он понимает, кого встретил? Непринятие людьми чуда? Жестокость друзей и преданность врагов? На эти вопросы можно долго искать ответ, в итоге каждый найдет свою основную идею, заключенную в этот роман.

В чем суть произведения в романе?

Как же Мастер смог сотворить это произведение? Именно после этого он остается один, покинут всеми, но только для того, чтобы навсегда остаться с Маргаритой. Он просто шел на поводу у сущего, у судьбы. Он стал проводником, через который роман вышел в свет, открылся людям. Именно поэтому он стал Мастером, тем, кто сотворил что-то большое, не всегда понятное окружающим. Он подвергся давлению, к которому не был готов.

«Мастер и Маргарита» и другие произведения

Роман «Мастер и Маргарита», образ Мастера в нем являются отсылками ко многим произведениям. Так, номер Мастера в психиатрической лечебнице - это отсылка к роману Замятина «Мы». Кроме этого, герои обоих произведений чем-то похожи в своей судьбе.

Также существует мнение, что, создавая роман «Мастер и Маргарита», личность Мастера автор писал с самого себя. Булгакова называли прототипом своего персонажа. Он также сжег первый вариант романа, когда понял, что он получился слишком неординарным. Его произведение в конечном итоге стало символом писателей, вынужденных идти на поводу у общества, отказываясь от своих идей.

Также проводятся параллели с произведением «Записки покойника». В этом романе герой также является автором неожиданного произведения, которое стало одновременно и счастьем, и горем. Однако, в отличие от Мастера, он смог опубликовать его и даже вывести на театральную сцену. Он оказался сильнее морально.

Роман «Мастер и Маргарита», написанный Булгаковым, является неординарным и емким произведением. Оно цепляет читателей, знакомит их с миром обмана, где улыбчивый сосед может оказаться вором и мошенником, а дьявол со своей свитой устраивают судьбы влюбленных.

В романе образ Мастера является одним из главных персонажей. Это подчеркивает и решение автора запечатлеть его в названии произведения. Характеристика мастера в романе «Мастер и Маргарита» – это противопоставление чистой и искренней души, умеющей любить, чувствовать и созидать современному обществу.

Прием отсутствия имени собственного в наименовании персонажа

Перед читателем предстает человек «с острым носом, встревоженными глазами… примерно лет тридцати восьми». Таков портрет мастера. «Мастер и Маргарита» – роман достаточно противоречивый. Одним из противоречий является наименование героя.

Для создания образа Михаил Булгаков использует достаточно распространенный прием – безымянность героя. Однако если во многих произведениях отсутствие имени собственного в наименовании персонажа объясняется лишь собирательностью образа, в романе «Мастер и Маргарита» этот прием имеет более расширенную цель и конкретную идею. Безымянность героя подчеркивается в тексте дважды. Первый раз он принял то, как называла его возлюбленная – мастером. Второй же раз в клинике для душевнобольных в разговоре с поэтом Бездомным он сам подчеркивает отречение от имени. Он признает, что утратил его и стал пациентом № 118 из первого корпуса.

Индивидуальность личности Мастера

Безусловно, в образе Мастера Булгаков показал обобщенный образ настоящего писателя. В то же время наименование героя Мастером подчеркивает и его индивидуальность, особенность, отличие от других. Он противопоставляется писателям МОССОЛИТа, думающих о деньгах, дачах и ресторанах. К тому же тематика его романа нестандартна. Мастер понимал, что его творение вызовет полемику и даже критику, однако все равно создал роман о Пилате. Именно поэтому в произведении он не просто писатель, он Мастер.

Однако в рукописях и личных документах, вопреки правилам писать имя персонажа с заглавной буквы, Булгаков всегда указывал его с маленькой, тем самым подчеркивая невозможность героя противостоять системе и ценностям современного ему общества, стать известным советским писателем.

Счастливый билет

Жизнь Мастера в романе «Мастер и Маргарита» имеет несколько этапов. Когда читателю предоставляется познакомиться с этим персонажем, он кажется человеком весьма удачливым. Историк по образованию, он работает в музее. Выиграв 100 тысяч рублей, он оставляет постоянное место работы, арендует уютный подвальчик с садиком за окном и принимается за написание романа.

Главный подарок судьбы

Со временем судьба преподносит ему еще один сюрприз – настоящую любовь. Знакомство Мастера и Маргариты происходит как данность, как неминуемая судьба, почерк которой поняли оба. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!» – вспоминал Мастер в клинике.

Период отчаяния и безнадежности

Однако удача исчезает с момента написания романа. Его не хотят брать в печать. Тогда возлюбленная уговаривает его не опускать руки. Мастер продолжает искать возможности выдать книгу. И когда в одном из литературных журналов вышел отрывок его романа, на него посыпались горы жестокой уничтожающей критики. Когда дело его жизни провалилось, Мастер, несмотря на уговоры и любовь Маргариты, не находит в себе сил бороться. Он сдается перед непобедимой системой и оказывается в клинике для душевнобольных профессора Стравинского. Там начинается следующий этап его жизни – период смиренности и тоски.

Его состояние читатель видит в диалоге с Бездомным, когда Мастер тайно проник к нему ночью. Он называет себя больным, не хочет больше писать и сожалеет о том, что вообще создал роман о Пилате. Он не хочет восстановить его, и также не стремиться выйти на волю и отыскать Маргариту, чтобы не портить ей жизни, втайне надеясь, что она уже забыла его.

История поэта Бездомного о встрече с Воландом несколько оживляет Мастера. Но он лишь сожалеет, что сам не встретился с ним. Мастер считает, что он потерял все, ему идти некуда и незачем, хотя у него есть связка ключей, которую он считает своим самым дорогим богатством. Характеристика Мастера этого периода – описание сломленного и запуганного человека, смирившего со своим бесполезным существованием.

Заслуженный покой

В отличие от Мастера, Маргарита более деятельна. Она готова на все, чтобы спасти своего возлюбленного. Благодаря ее усилиям Воланд возвращает его из клиники и восстанавливает сожженную рукопись романа о Понтии Пилате. Однако Мастер даже тогда не верит в возможное счастье: «Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал». Он надеется, что Маргарита одумается и покинет его нищего и несчастного.

Но вопреки его желанию Воланд дает роман на прочтение Иешуа, который, хотя и не может забрать Мастера к себе, но просит сделать это Воланда. Хотя в большей степени Мастер предстает пассивным, бездейственным и сломленным, он отличается от общества москвичей 30-х годов самоотверженной любовью, честностью, доверчивостью, добротой и бескорыстием. Именно за эти моральные качества и уникальный художественный талант высшие силы дарят ему еще один подарок судьбы – вечный покой и общество любимой женщины. Так, история Мастера в романе «Мастер и Маргарита» заканчивается счастливо.

Тест по произведению