Апостол Павел. Около 1408

Рублев А.
Дерево, темпера
311 x 104

Русский музей

Аннотация

Икона из деисусного чина церкви Успения Богородицы во Владимире. Деисус (греч. – моление) – важнейшая часть древнерусского иконостаса, представляющая Небесную Церковь, где Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, святые предстоят Христу в вечном молении о грешном человечестве.
В сложившейся иконографии апостол Павел изображался с закрытой книгой (Евангелием) – символом осмысления учения Христа и одновременно свидетельством сочинений самого Павла, его посланий первым христианам.
Образ апостола Павла из иконостаса Успенского собора отличается особой значительностью и величием, гармонически сочетающимися с выражением мягкости и созерцательного покоя. Его фигура с большим мастерством вписана в удлиненную доску, силуэт очерчен свободной и гибкой линией, в цветовой гамме сочетаются звучные и чистые тона киновари, темной зелени, золотистой охры. Большинство исследователей склонны видеть в этой иконе произведение самого Андрея Рублева.
При сохранении единства всего ансамбля подчеркнуты индивидуальные, точные и проникновенные характеристики святых.
Ясный, четкий силуэт и отсутствие деталей объясняются тем, что иконы писались для верхней, наиболее удаленной от зрителей части иконостаса.
В росписях и создании икон для Успенского собора принимал участие Даниил Черный.
В 1920-е годы, после реставрации, иконостас был передан частично в Русский музей, частично в Третьяковскую галерею.

Биография автора

Рублев А.

Рублев Андрей (ок. 1370 – ок. 1425)
Иконописец, мастер монументальных росписей и книжных миниатюр.
Еще в молодости постригся в монахи. Предположительно, учился у Прохора с Городца. Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405). Вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире (1408, сохранилось 7 икон праздничного ряда), Троицкий собор (1420-е). Послушник Никона Радонежского. По его заказу создал "Троицу" (1422/1427) – самое известное произведение мастера, ставшее одним из величайших творений мирового искусства. Инок Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Самый почитаемый мастер Древней Руси. Возможно, был строителем Спасского собора в Андрониковом монастыре. Для его произведений характерны созерцательность, высокая одухотворенность, глубина и поэтичность образов, особая интонация светлой печали. Причислен Русской Православной Церковью к лику святых.

Икона Спаса, единодушно приписываемая исследователями Андрею Рублеву, входила в состав поясного семифигурного ряда — деисусного чина, от которого сохранились также изображения архангела Михаила и апостола Павла. Первоначальное местонахождение памятника связывается со Звенигородом, где в 1918 году, под грудой дров в сарае, были обнаружены эти три иконы.

Деисусным чином называется ряд изображений святых в молитвенном предстоянии перед помещенным в центре Христом. Смысловое содержание его связано с темой Страшного суда: святые — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и апостолы — просят Христа Спасителя (Спаса) о помиловании рода человеческого.

Изображение Спаса на звенигородской иконе сохранилось фрагментарно, но особенности его построения прослеживаются хорошо. Фигура дана в повороте влево от зрителя, лик — строго в фас, зрачки глаз.сдвинуты чуть вправо. Соединением разных точек зрения достигнуто присущее образам Рублева органичное и многозначное внутреннее движение. Ритмика этого движения связывала Спаса и с обращенными к нему с обеих сторон полуфигурами святых, и с предстоящими зрителями.

Всю ночь за стенами монастыря моталась и выла метель, и к утру в кельях выстудило так, что свечной воск налился янтарной прозрачностью, и отваливался кусками, и со стуком падал на ледяной пол. Игумен распорядился немедленно затопить все печи, и двое послушников отправились в дровяной сарай с наказом принести побольше осины - горит скоро, споро и весело…

Поленница осиновых дров сложена была отдельно, в углу сарая, на толстых, в пол-ладони, досках; ворота ради света не закрыли; поленья послушники перебрасывали в широкие розвальни; вымороженные дрова звенели при ударе друг о друга, и послушники швыряли их в кучу на розвальни, слегка дурачась, да так оно и теплее было. Перекидали, ухватились за оглобли, дабы уволочь розвальни, да один из послушников споткнулся о доску, на которой только что громоздилась поленница, споткнулся, чуть не упал на на нее всем телом, упал руками, оперся и, когда отвел одну руку от доски, что-то ему там на ней показалось, и он подолом рясы протер это "что-то" и увидел взирающий на него зрак.

"Ого! - воскликнул послушник и призвал товарища: - глянь-ка на доску-то". И они подняли доску - а тяжелая же! - подтащили к воротам на свет, поставили на торец и протерли рукавами вокруг зрака… и чей-то лик глянул на них, глянул остро и пытливо; и они, забыв про дрова, понесли доску к братии, игумену…

Возможно, так был спасен Спас "звенигородский" кисти Андрея Рублева, вот уже полвека составляющий гордость Третьяковской картинной галереи.
В нынешнем 2000году, непомерно великом своей порядковой округлостью, подпираемой и снизу, и сверху национальными юбилеями ("снизу" - 200 лет как родился Пушкин, "сверху" - 160 лет как погиб на дуэли Лермонтов), должен бы проявиться еще один юбилей, предполагающий в себе странную внутреннюю асимметрию - 570 лет тому назад умер и 640 лет назад (предположительно) родился гениальный творец древнерусской иконописи Андрей Рублев; и первая дата ориентирована на конец зимы… 2000.

Осью этой асимметрии состоялась смена четырнадцатого века пятнадцатым; русская земля только-только начинала чувствовать историческую перспективу: освобождение и национальное строительство - историческая весна, наступающая после стылой зимы ордынского ига; Рублев - художник весенний…
Он смело ввел в охристо-раскаленный колорит византийской иконописной аскезы голубое - зеленое - розовое - сиренево-фиолетовое - золотисто-лимонное - серебристо-палевое; он придал композиции, рисунку, линии космическую текучесть, утонченность и чистоту, и все это позволило выделить рублев ские шедевры из безымянного реестра древнерусской изобразительности; сам Мастер свои работы не метил ни буквой, ни знаком, все они погружены в столь же безымянное чрево соборов и церквей, отданы славе Спаса…

И о жизни своей мастер не оставил ни меты, ни знака; и столь глубоко он растворился своей жизнью в своем времени, что о нем ничего бытийного, ничего хроникального не смогли передать ни современники, ни его ученики; и все попытки исполнить жизнеописание гениального художника выливаются в описание его икон и фресок, городов и храмов, в которых он творил, в построение вероятных версий его деяний с предполагаемым участием тех или иных личностей, сохранившихся для отечественной истории более подробно и полно (игумены Сергий Радонежский, Никон, художники Феофан Грек и Даниил Черный, московские, серпуховские, суздальские и прочие князья…). Это удивительный, чисто русский феномен - раствориться в своих деяниях без какого-либо зримого осадка в материальном, тварном мире.

С этой позиции понятна при всей своей уникальности попытка Андрея Тарковского выстроить свою версию жития Мастера в фильме "Андрей Рублев".
Помните: всадники, выезжающие из низких ворот обители, истоптанный снег под выщербленной монастырской стеной, морозное дыхание инока, с усилием отворяющего дубовую дверь, его взгляд поверх креста, в гущу взлетающих ворон, тени на прогрунтованном, еще не записанном простенке, слово, исчезающее в безмолвии храма, ожидание озарения как милости свыше…
или в кадре ослепительный, солнечный полуовал окна, за окном в редком молодом березняке пасутся монастырские лошади, и слепой старик с парнишкой-поводырем подбирают раннюю землянику, розовая еще с белым бочком ягода в густой траве под пеньками, словно драгоценные бусинки, рассыпаны… на экране голодные глаза гения… глаза человека…

А на деревянной доске, найденной через полтысячи лет в дровяном сарае Саввино-Сторожевского монастыря, мерцает спасенный лик с глазами богочеловека…
Спас в силах… был в силах, поэтому и спас. Кого? инока? убогую безумицу? мальчишку из моровой деревеньки? самого Мастера?

В том сарае был найден-спасен весь звенигородский деисусный чин: Спас, "архангел Михаил" и "апостол Павел". Весь чин ныне -достояние Третьяковки. Зал, где они находятся, я именую залом Спаса и Троицы; и каждый раз, входя в него, испытываю и сопоставляю глубинный страх и светлый покой и, отдаваясь реальной силе первого, погружаюсь в опасливое дознание этой силы… и меньше всего думаю о святой гениальности древнего мастера: у него несомненно был соавтор… от Него, если не Он сам, и Он же распорядился Ликом Своим во времени, позволив ему, времени, уничтожить все, кроме Лика, ныне взирающего на нас из обожженно-обнаженного дерева.

Он помогал Рублеву, и Он сохранил силу взгляда, непереносимую человеческим духом сполна, исходящую от Лика. Самое простое, самое легкое - назвать это чудом: за пять веков с доски отпала вся живопись, кроме Лика, отпала строго по очертанию Лика, словно время взяло на себя миссию художника и убрало все несущественное и оставило суть - Лик Спасителя.
Сам Лик обладает удивительной портретной достоверностью, словно Тот, кто оказался проявленным на туринской плащанице, открыл глаза и смыл с чела своего муки, страдания. Портретность, то есть личностность черт, просматривается в тонкой гармонии глаз, носа и губ, и особенно в глубине взора и сомкнутости губ, в ней или в них исихаистическая мощь молчания и необратимое движение Слова, в них предстояние молитвы и сама молитва… и последнее уже возлагается Мастером на нас, на взирающих на Спас…

Да и все творения Рублева можно увидеть-услышать как великую молитву, вознесенную к Спасителю во имя преодоления рабского смирения и обретения духовной устремленности.
Гениальнее все это состоялось в "Троице". У ней своя, пусть не столь драматическая, как у Спаса, судьба: написанная в иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (к другому крылу иконостаса примкнута рака с мощами преподобного Сергия Радонежского - духовного столпа земли русской), уже в наше время она была изъята из иконостаса, отреставрирована и передана в Третьяковку, в зал Рублева, а в иконостас была вставлена копия, вскоре потемневшая до тонов пятивековой давности.

Андрей Рублёв

Троица

Икона
1410 — 1420-е годы, Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера,314 х 220 см
Государственная Третьяковская галерея

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.
Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу.
Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.
Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей

"Троица" Андрея Рублева есть то, о чем сказано в первом соборном послании апостола Иоанна:
"Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном".
Земной замес троичности через дух устремляется к Святому Духу, и соприкасается с Троицей небесной, и подпитывается Ею, и вода и кровь оттого насыщаются неземной благодатью, и питают ею земной мир, саму природу - о том и гласит древо, написанное Мастером, как бы мы сегодня выразились, на втором плане, за и над крылом среднего Ангела, о том же напоминает и жертвенная чаша на столе.

Два тонких, словно прочерченных кистью, шва, прерываясь в одеждах и крыльях, пересекают "Троицу", один шов проходит через смыкание крыльев левого и среднего Ангелов, второй через нимб правогоАнгела - "Троица" написана на трех досках, собранных в единое, троичность состоялась и в этом…
А на заднем (опять же несуществующем в иконах) плане в верхнем углу Мастер изобразил совершенно некультовое строение, словно окраина некоего города, и оно, как и дерево, взывало к реальности некоего рельефа, уголка земли русской, осененной пребыванием в ней ангельской троицы; его следовало искать и узнавать…

Всякая именитая река в России есть пограничье: о населении (порой уплотняя его до народа) могли сказать "заволжские" или "заокские", или "задвинские", да и наше Зауралье понималось как некая сторона, обширностью и размахом превосходящая иную европейскую страну. Вот и эта река, на крутом откосе коей очутился я в оные годы, делила эту землю на северное ополье, унизанное древними городами и городищами, и южное полесье, укрывшее в своих лесах столь же древние села и городки.
Река называлась Клязьмою, и за моей спиной возвышались оба владимирских собора XII века, Успенский и Дмитриевский, и я нацелился попасть в первый из них, ждал, когда его откроют. А пока стоял на краю крутизны и разглядывал заклязьминские дали, как рассматривают живописный план-схему перед тем, как отправиться в странствия по избранным твоим же наитием местам.

Собор открылся к обедне, и только после того как немногочисленная паства вошла и рассеялась внутри его многостолпного сложной, перетекающей друг в друга сферичностью пространства, я проник в густой, распираемый свечным светом сумрак, и, скорее опять же по наитию, пробрался к боковым низким сводам, и там, совсем близко (протяни руку и коснешься ноги бредущего на Страшный Суд), оказался перед фресками, исполненными ровно 600 лет назад Мастером; другая фреска изображала "Шествие праведных в рай…"
За спиной услышал частый, затаенный шепот, оглянулся; молодая женщина, переломившись в поклоне, творила молитву к "шествующим в рай"; рядом с ней стоял мальчик лет десяти - тонкое, бледное лицо юного херувима, распахнутые глаза, немигающий взгляд; когда он глянул на меня, что-то стронулось в его глазах, на лице появилась - нет, не улыбка, а проблеск какого-то иного, незнакомого мне внимания, словно мы встретились и увидели друг друга, прилетев в эту древнюю, забытую землянами обитель из разных миров, и, прикоснувшись к напоминаниям о Страшном Суде и шествию праведных в рай, пожелали друг другу обретения третьего пути, к свету Спаса в силах…

По деяниям Рублева известны четыре города, в которых проживал чернецом и творил Мастер - Сергиев Посад, Владимир, Звенигород и Москва. Где родился Андрей Рублев, отечественной истории неизвестно. Но однажды в антракте спектакля о другом гениальном художнике ("Ван Гог" в театре им. Ермоловой) случайно услышал беседу двух столичных гуманитариев, и в беседе в двух-трех фразах промелькнула версия о Радонеже как гипотетической родине чернеца-иконописца, и что-то, что именуется Радонежем, находится…
И я немедленно, на другой же день рванул электричкой в Абрамцево и от него пешком на поиски исчезнувшего в пламени той же истории Радонежа и нашел его останок на берегу уютной речонки: церковь с колокольней уже XVII века, невысокие земляные валы (то, что осталось от крепостной стены), неподалеку в ельничке миниатюрное старинное кладбище, тронутые осенней желтизной березки в глубине его; все было знакомо по пейзажам Левитана, Нестерова, Ромадина, Грицая… и через них тянулось непознанное началом воспоминание об этой скромной благодати нашей земли, тянулось к тому, ради кого я пробрался сюда…

И мысль-чувство, что в этом безлюдном в этот час уголке земли русской возникла жизнь человека, длящаяся как жизнь духа вот уже более шести веков, пригнула меня к земле, к мягкой, луговой траве на склоне вала, к темной, извилистой воде в речке, к колышущимся отражениям черных елей…
Рублев - художник осенний… свет, разлитый в "Троице" по фигурам Ангелов, по столу вокруг жертвенной чаши, озаряющий стены строения и небо над деревом, мы видели золотой, осенней порой перед закатом солнца.

Из Радонежа "софийный путь" вел к месту погребения Андрея Рублева, в Андроников монастырь; там, возле Спасского собора, в конце зимы 1430 года был предан земле старец Андрей. В ту пору монастырь находился еще в отдалении от престольной и жил по уставу, привнесенному из Сергиева монастыря.
Обликом монастырь был светел и уборист, как воскресное дитя, таким он отражается в водах Яузы; таким он предстает и ныне, когда продвигаешься к нему то ли от Курского вокзала, то ли от Таганской площади и входишь сквозь арочные врата монастыря, словно пересекаешь границу веков, словно…

Последний раз это случилось четыре года назад. Я тогда знакомил жену с Москвой, которую я знал и любил; но Москва летом того года гудела от терактов на транспорте. На улицах, в подземных переходах, в метро патрули пасли публику, выслеживая подозрительных и обыскивая неприглянувшихся прямо на глазах людей.
Вооруженные мужчины в морговой форме начиняли городской пейзаж неясной угрозой, неосознанным желанием вернуться в пейзаж, в котором их нет; и я повез жену в белостенный монастырь с изящными башенками и собором, укрывающим прах великого богомаза времен преподобного. Мы пересекли уютную площадь и вошли в тишину, окольцованную монастырскими стенами; внутри этой белой тишины нас встретила молодая мама с младенцем в коляске, и жена воскликнула: "Как чудно здесь!"

Мы пошли по кругу, образуемому полем притяжения древнего собора и периметром пристенных построек; собор стоял замкнуто, непроницаемо, вещью в себе, удерживая приходящих на дистанции газона, и не возникало мысли нарушить это удерживание. Мы опустились на лавочку, и, когда я принялся рисовать собор, жена свернулась клубком рядом и мгновенно уснула.
Я рисовал собор, как рисую в горах скалистую вершину, монолитом, одолевшим небо, освободившимся от земной тщеты. Я рисовал, жена спала, молодая мама с дитем медленно повторяла наш круг, и следом за ней, тоже не торопясь, продвигался дюжий омоновец, и я почувствовал, что нацелен он на нас, будить жену я не стал.

"Притомилась?" - спросил омоновец, приближаясь к нам и деликатно заглядывая в мой рисунок. "Есть маленько", - отвечал я, невольно усиливая энергию рисования; жена улыбнулась, она не спала, но глаза не открывала. "Как чудно здесь!" - прошептала она. "Ясненько", - промолвил омоновец и отправился догонять маму с коляской. Столица бдила.
Понадобилось усилие, чтобы вернуться к мысли о времени, заточенном в камни собора, и времени, сгорающем за стенами монастыря.

Тот, чей прах сокрыт под этим газоном (известно, что еще в прошлом веке над могилой гения стояла древняя колокольня, но и ее след утерян), наверное, меньше всего думал о Времени, ибо в его творениях нет истока и нет исчезновения: взгляд Спаса - неиссякаем, дивная печаль "Троицы" - неизбывна…

Солнце висело точно над собором, и оттого он стоял без единой тени.

С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.

Звенигородская тайна

Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.

Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.

Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?

Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.

В Успенском соборе

Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по-дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

«Троица»

Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…

Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.

«Умолены были»

Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.

Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.

В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Андроников монастырь

Исполняя заказные работы в разных местах Московской земли, монахи Андрей и Даниил неизменно возвращались затем в свой родной Спасо-Андроников монастырь на Яузе. Сейчас это почти центр столицы, а тогда Москва помещалась в пределах нынешнего Бульварного кольца и Андроникова обитель была загородьем. Житие Сергия Радонежского (причастного к устроению этого монастыря) рисует инока Андрея как честного старца, пользующегося в обители почетом и авторитетом. Он входил в число «соборных старцев», вместе с игуменом управлявших жизнью монастырской общины. Именно Андрей стал в 1427 году одним из вдохновителей постройки в монастыре каменного Спасского собора. Как пишет В. А. Плугин, Рублев при этом «играл роль не только ведущего мастера — исполнителя художественных работ, но и своего рода идеолога, многое определявшего в системе и структуре ансамбля» собора.

Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».

Как добраться до Звенигорода:

Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»).

Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало.

Андрей Рублев. Спас (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии.

Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы».

Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы.

Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных.

Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»).

Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками».

Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров.

Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила , следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора . Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора.

Андрей Рублев. Архангел Михаил (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Среди фресковых изображений есть ангел , который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому.

Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса.

Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила , она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа.

Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона.

Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.

Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый.

Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона.

Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел , предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность.

Андрей Рублев. Апостол Павел (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

Среди всех учеников Божьих особенным житием выделяется апостол Павел. Его икона признана чудотворной, а молитвы перед ней способны повернуть Судьбу в иное русло и привести любого человека на путь покаяния и истинной веры.

История иконы

Святой Павел, до крещения носивший имя Саул, родился в богатой семье в городе Тарсе. Получив прекрасное образование, Саул был избран членом Синедриона и участвовал в гонениях на христиан и учение Господа. Однажды в дороге Саула ослепил яркий свет, и он услышал глас Господа с небес и тут же уверовал в Него.

По прибытию в город Дамаск Саул крестился и с того дня носил имя Павел. Посвятив всю оставшуюся жизнь служению Господу, апостол Павел принял мученическую смерть во времена правления римского императора Нерона.

Поскольку при жизни Павлу Господом была дана способность исцелять больных, на место его захоронения потянулись толпы скорбящих людей. Чудеса исцеления продолжились, но только спустя несколько веков святой Павел был канонизирован. Самый известный и признанный каноническим его образ принадлежит кисти Андрея Рублева и написан в 1410 году.

Где находится чудотворный образ

Иконы апостола Павла имеются практически во всех храмах России, но канонический образ, написанный Андреем Рублевым, находится в Успенском Соборе города Владимира. Ежедневно к иконе приходят сотни паломников, чтобы помолиться и почувствовать исходящую от образа благодать.

Описание чудотворной иконы

На иконе изображен апостол Павел в расцвете своей богоугодной деятельности. Святой погружен в глубокие думы, а его взгляд обращен в пространство. В руках апостол держит Священное Писание.

Этот образ напоминает каждому верующему человеку, что даже воинствующий противник христианства может быть вразумлен Господом и обращен в истинную веру.

В чем помогает образ святого Павла

Святой Павел прошел сложный путь к Господу, начав его иудеем и противником православия, а закончив — почитаемым православными христианами мучеником. Именно поэтому апостолу Павлу молятся о вразумлении и воцерковлении нечестивых, укреплении веры сомневающихся и о даровании сил в борьбе за правое богоугодное дело.

При жизни апостола Господь даровал ему способность исцелять тяжелые и даже смертельные болезни. По этой причине иконе святого Павла молятся об исцелении душевных и телесных недугов, облегчении болей и спасении от преждевременной смерти.

Известен случай, когда некая женщина по имени Мария попала в страшную аварию, оказавшись на пороге жизни и смерти. Множество несовместимых с жизнью травм не оставляли надежды на спасение.

В отчаянии мать Марии отправилась к иконе апостола Павла и долго молилась о спасении жизни дочери. И святой Павел явил дарованную ему милость Божию: вопреки прогнозам врачей Мария выжила, пришла в себя и за короткое время восстановилась после нескольких тяжелых операций.

Молитвы иконе святого апостола Павла

«Милосердный апостол Павел, житием своим Господу угодивший и мудростью своею обратившийся в истину и веру! Смиренно молю тебя: не оставь нас погибать в диавольских сетях неверия и лжи, убереги от тьмы и геенны огненной, просвети и вразуми нечестивых и недостойных рабов Божьих, по слепоте душевной не верящих и не видящих Света Спасителя. Узри страдания наши, апостоле, и помоги найти путь к благодати Господа нашего Иисуса Христа. Аминь».

«О, святой апостол Павел, милостью Божьей наделенный исцелять раны телесные и душевные! Молю тебя, в слезах припадая к ногам твоим: исцели мои недуги, волею и неволею властвующие надо мной, убереги душу мою от черного отчаяния и неверия, укрепи веру мою и помоги одолеть невзгоды и болезни. Аминь».

Икону апостола Павла необходимо иметь в своем доме каждому православному христианину. Молитвы перед ней способны помочь вам изменить свою судьбу и найти истинный жизненный путь. Мы желаем вам мира в душе и крепкой веры в Бога. Будьте счастливы и не забывайте нажимать на кнопки и

12.07.2017 05:19

Казанская икона Божией Матери широко известна среди православных христиан. Заступница и защитница всех людей находится...