Схематичность литературного произведения Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения <…> на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче

Любое построение всегда предполагает наличие частей, которые следует расположить определённым образом. Не случайно в литературоведении наравне с термином «композиция» часто употребляют термин «архитектоника», а работу писателя сравнивают с работой архитектора. В.Г. Белинский писал о «Герое нашего времени», что Лермонтов «является здесь опытным, гени­альным архитектором, который умеет так согласить между собою части издания, что ни одна подробность в украшениях не кажется лишнею, но кажется необходимою и даже важною с самыми существенными частями здания...»1 Термины «конструкция», «конструирование», «прочность» часто употребляют, когда речь заходит о практических приёмах литературной работы.

Материалы массовой информации, как правило, невелики по объёму. Вся публикация обычно находится перед нашими глазами, и целостность текста должна быть очевидной. «Величина конст­рукции должна определять законы конструкции.., – писал, исследуя малые литературные жанры, Ю. Тынянов. – Расчёт на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый поэтический приём в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка».2 Работа над малым жанром отнюдь не проще, чем над многостраничным произведением. Не случайны советы мастеров слова молодым авторам – начинать с небольших рассказов.

Специфика литературной формы материалов массовой информации выдвигает перед редактором серию специальных проблем при работе над композицией и делает более жёсткими требования, предъявляемые к построению этих материалов. «Вещь нужно конструировать прочно, – писал М. Кольцов, – чтобы, прочитав её, читатель разглядел бы вблизи и увидел, где начало, где конец, как именно этот абзац, который вовсе здесь как будто не нужен, перекликается с другим абзацем в конце. Особенно на той короткой площадке, которая даётся обыкновенно для очерка в газете и в журнале. Нужно рассчитать свои силы и сделать какую-то конструкцию, которая держалась бы, и прочно держалась».3

Границы частей авторского материала должны быть точно определены, а структура – выверена. Деление текста на части – процесс далеко не механический. В книге о своей работе, написанной редактором Кл. Рождественской, рассказан такой случай. В редакцию поступила повесть без разбивки на главы. Читать её было трудно. Трудно было следить за мыслью автора, вех на этом пути для читателя поставлено не было. Автору предложили разделить повесть на главы. Он сделал это чисто механически – рассёк текст на куски по 10–12 страниц. И вот весёлая картинка завершила главу с трагическим эпизодом. Сцены разной тематической направленности были втиснуты в случайные клетки-главы. Читать повесть стало ещё труднее.4

Стремление количественно уравнять части всегда приносит только вред, причём подобные случаи не так уж редки в нашей практике. На газетной полосе сплошной текст выглядит скучным, поэтому часто его на последней стадии подготовки номера искусственно разрывают. Ущерб, который этим наносится, тем более ощутим, что необходимость выделить части текста более крупные, чем абзац, возникает обычно тогда, когда материал не только значителен по объёму, но и сложен по содержанию. К выделению единиц структуры можно подойти на основании различных принципов (содержательного, логического, ориентированного на психологию читателя, учитывающего способы внешнего оформления структурных единиц). Каждый из этих принципов для редактора существен.

В условиях газетной полосы в качестве структурных единиц выступают материалы, объединённые названиями рубрик, шапками, общими заголовками, части публикаций, снабжённые подзаголовками, части текста, набранные другим шрифтом, выделенные линейками или другими средствами оформления. Роль зрительных сигналов в небольшом по объёму материале особенно ответственна: они привлекают внимание, облегчают ориентировку в тексте, выявляют приёмы его организации, подчёркивают целостность конструкции.

Точное расположение частей помогает повысить информативность материалов, увеличить их познавательную ценность, эмоциональное воздействие, исключает искусственные связки, упроща­ет работу над переходами.

Укажем типичные недостатки композиции журналистского материала, с которыми редактору приходится сталкиваться особенно часто:

Отход от темы;

Неудачно выбранный принцип расположения частей;

Неоправданное нарушение последовательности изложения;

Несоразмерность частей;

Неудачные композиционные приемы;

Непрочность связей между частями;

Нечёткость композиционных рамок (неудачный заголовок, начало, концовка).

Оценка приёмов композиции

Многообразие приёмов композиции практически безгранично. Однако мы вправе говорить о двух возможных подходах к выбору этих приёмов – логическом и образном.

Так, работая над информационной заметкой, редактор должен отдавать себе отчёт в том, что арсенал средств эмоционального воздействия, к которому он вправе прибегнуть, ограничен. Его задача – направить мысль читателя по верному пути, прежде всего средствами логики помочь ему воспринять новость, сообщаемую в заметке, точно, адекватно извлечь содержащуюся в тексте информацию. Практикой закреплены схемы построения коротких информационных заметок, фиксирующие смысловые отношения между их частями и последовательность этих частей. Приве­дём несколько наиболее часто встречающихся схем.

Событие уже свершившееся, завершённое. Рассказ о как происходило событие. Указания на подробности. Значение события (практический смысл, перспективы).

Событие, уже свершившееся, завершённое. Характеристика этого события (описание явления, служащего предметом заметки). Значение события (практический смысл, перспективы).

Событие, происходящее в определённый момент. Конкретизация фактов, описание деталей. Значение события, перспективы, перечисление конкретных мер, принимаемых в данный момент.

Следование этим композиционным схемам способствует передаче информации в её наиболее «чистом» виде. Отход от них вносит в текст дополнительные смысловые акценты, которые дол­жны быть мотивированы. Их необходимо учитывать при литературной обработке текста.

Редактору следует не только знать стереотипы, но и уметь применить их. Уже один из первых исследователей языка наших газет Г.О. Винокур предупреждал об опасности, обусловленной механическим характером газетной речи, о примитивности логического мышления.

Автор информационной публикации, как правило, прямо не проявляет себя. Напротив, приёмы, которыми он пользуется, подчёркнуто нейтральны. Факты должны говорить за себя сами. Проявление авторской позиции, личного к ним отношения влечёт усложнение композиции.

В публицистике эффект выразительности достигается трансформацией линейной последовательности – реальной или логической. «...Твардовский долго сокрушался, – пишет в своих воспоминаниях В. Лакшин, – что Сац [сотрудник редакции «Нового мира». – К.Н.] испортил, редактируя, вещь Горбатова («Годы и войны»). Зачем он выпрямил в хронологической последовательности? Мне плакать хочется, какая вещь испорчена. Ведь Горбатов интуитивно сделал художественно. Сначала круто взял – тюрьма, лагерь, а потом на покосе, где есть место подумать, припомнил детство, гражданскую войну...»1 В произведениях аналитических и художественно-публицистических жанров мы обнаруживаем часто сложнейшие переплетения логических и образных приёмов построения.

Одна из последних журналистских работ писателя В. Липатова - очерк «Три письма» - была опубликована в газете под рубрикой «Мир современника». Заголовок предельно прост, он точно соответствует содержанию и структуре очерка. Это действительно три письма, написанные ландшафтным инженером Геннадием Самсоновым разным людям по различным поводам. В конце публикации – приписка: «Письма Г.Н. Самсонова значительно сократил и немного подредактировал Виль Липатов». Так в текст включена подпись автора очерка. Вместе с короткой вводкой «от редакции» эта концовка образует композиционную рамку, подчёркивающую достоверность писем. Правда, Липатов не упоминает о том, что он не только подсократил, но ещё и расположил письма Геннадия Самсонова в определенном, заметим, отнюдь не хроно­логическом, порядке. Первое письмо говорит о жизни героя за довольно долгий период – от окончания школы до последнего времени, второе – рассказ о его профессии, третье – о заботах сегодняшнего дня. Конструктивная автономность частей (каждая из них – законченное письмо) помогает создать впечатление более широкого охвата действительности, нежели последователь­ный, связный рассказ. Три письма – три части очерка, границы которых обозначены в тексте подзаголовками, традиционными для формы письма обращениями к адресатам, и подписью, которой принято заканчивать письма. Этот приём проясняет для читателя внешнюю форму текста. Сравним подзаголовки-обращения разных частей очерка: «Валерий, дружище, привет!», «Добрый день, Кирилл Иванович!», «Николай!» и подписи: «Геннадий», «Ваш Геннадий Самсонов», «Твой Геннадий». Читатель ощущает и разницу в возрасте тех, к кому обращается герой очерка, и разную степень доверительности в его отношениях с ними. Избранная автором композиционная форма позволила достичь естественности и простоты изложения и одновременно показать, как проявляется характер героя в общении с другими людьми.

Как и в современной художественной литературе, в публицистике стремление к оригинальности ощущается сейчас всё более отчётливо. Это и апелляция к ассоциативному мышлению читателя, и уверенность в том, что он сумеет извлечь из текста всё, что в нём заложено, и обращение к читателю внимательному и просвещённому. Это различные переносы во времени, введение дополнительных планов повествования, включение авторских монологов и отступлений, открытые концовки и другие приёмы, рассчитанные на сотворчество с читателем.

Достаточно часто авторские просчёты в построении материала объясняются тем, что приёмы композиции не связаны с его содержанием или связь эта проявлена недостаточно последовательно. Именно поэтому, представляется, не удалось реализовать свой замысел автору газетного очерка «Наследник деда Нефёда». Очерк имеет подзаголовок: «Страницы из биографии мастера Лякуба». Основному тексту предшествует врез: «Учитель – это ученик. Пожалуй, можно так перефразировать поговорку: скажи мне, кто твои ученики, и я скажу, кто ты. Арифметика немудрёная. Из 23 лет – каждые два года по тридцать учеников. Триста с лишним рабочих. Маленький завод или большой цех. Триста страниц в биографии мастера». Замысел интересен. Конструкция материала, казалось бы, определена: «каждая страница – это ученик». Действительно, подзаголовки гласят: «Страница 1-я. 1942 год», «Страница 31-я. 1943 год», «Страница 98-я и 99-я. 1949 год», «Страница 236-я. 1961 год» и так далее. Мы знаем, что каждые два года мастер выпускал по 30 учеников, но уже первый подзаголовок наводит на размышления: почему в 1943 году, т. е. через год после того, как мастер начал работать, стала возможной 31-я страница его биографии, ведь первых 30 учеников он выпустил, если верить тому, что было написано во врезе, только в 1944 году. Несложные подсчёты убеждают, что и другие этапы биографии мастера определены произвольно. Никак не могла 236-я страница прийтись на 1961 год, а 250-я на 1964-й. Напрасными оказались наши ожидания найти в каждой главке обещанную страницу биографии мастера, обещанный рассказ об его учениках. В одной говорится о наставнике самого Лякуба, в другой – об его педагогических принципах. Смысл заголовка остаётся неясным до последних строк очерка, где упоминается дед Нефёд, герой сказа Бажова. Так композиционный замысел, сам по себе интересный и открывавший перед автором возможность оригинально построить очерк, оказался нереализованным, формальным. Помочь автору было можно и нужно, но это не было сделано редактором.

Каждый журналистский жанр располагает своей системой приёмов организации материала, но даже традиционные журналистские жанры не остаются неизменными. Примером может слу­жить репортаж, о возможностях которого при современной трактовке его задач сегодня размышляют журналисты-практики, оставаясь верными основному признаку жанра, его доминанте: пишущий – очевидец или участник события. Понимание сути приёмов композиции, умение подойти к ним творчески лежат в основе методики работы над текстом как одна из составляющих профессионализма литературной работы журналиста и редактора.

Разбор практики

Работа редактора над планом. Проверенный приём оценки редактором композиции рукописи – анализ её плана. Может возникнуть необходимость составить план не только всей рукописи, но и специально какой-то одной из её частей. В своей практике редактор встречается с планами трёх видов: авторским планом будущего произведения, планом уже написанного произведения и планом редакторских изменений, включающим рекомендации по уточнению и переработке рукописи.

В живом процессе журналистского творчества все его этапы, все стадии работы связаны теснейшим образом, и автор зачастую не осознаёт их как самостоятельные, не разделяет их. Мне­ние, что план, занесённый на бумагу, сковывает творческую активность пишущего, достаточно распространено. Во время одного из опросов, предназначенного для выяснения того, как журналисты ведут разработку темы, из 129 работников газетных редакций только 34 ответили, что пишут по заранее составленному плану. Действительно, далеко не всегда, особенно когда материал невелик по объёму, план заносится на бумагу, но как продуманная последовательность суждений он обязательно существует для журналиста. Важно, чтобы, приступая к написанию текста, он представлял себе не только суть проблемы, но и основные элементы конструкции: заголовок, хотя бы в первой, рабочей формулировке, начало, концовку, порядок изложения. План автора всегда подвижен. Продумывая план, можно найти новые повороты темы, привлечь новые факты. Приёмы работы журналиста на этой стадии творчества всегда индивидуальны. Сошлёмся на свидетельства авторов-журналистов старшего поколения:

В. Маевский: «Всё начинается с поиска темы. Чаще всего её подсказывают события, выступления зарубежной прессы. Затем идёт мобилизация материала, обдумывание статьи. Наверно многим из товарищей доводилось записывать какие-то мысли во время обеда на салфетках или на пачке сигарет, просыпаться среди ночи и тянуться к блокноту – лучше всего, чтобы он лежал поблизости. План статьи держишь в голове или детально за­писываешь».1

В. Матвеев: «Понятно, без какой-то предварительной композиции не обойтись, но «план», план в строгом смысле слова, набрасываю далеко не всегда, да и то в ходе работы часто меняю его. Предпочитаю сперва сделать набросок статьи, а затем уже отделывать её, тщательно работать над каждым абзацем. В противном случае нередко оказывается, что детали отработаны, а единого целого нет... Но это сугубо индивидуальное».2

В. Овчинников: «Если тема очень обширная, читаю источники, делаю при этом закладки разных цветов... Затем последовательно надиктовываю материал на магнитофон, перепечатываю, режу текст, скрепками скалываю части, и у меня получается своеобразный реферат исходных данных.

План вызревает предварительно, но писать начинаю не с первого абзаца, а с того, который у меня легче всего может получиться. Пишу, потом возвращаюсь к зачину».3

А. Мальсагов: «План... есть у всех. Только у одних на бумаге, на листочке, у других, у «анархистов», сформулирован еще капитальнее, но они этого не знают. План у них так прочно «утрамбовался» в голове, что его и перекладывать на бумагу незачем. Поэтому «анархист» и говорит с гордостью: «А я пишу без ничего – из головы!»4

Статья А.Т. Твардовского «О родине большой и малой», которая знакомит читателя с творчеством писателя И.С. Соколова-Микитова, по чёткости построения может быть причислена к хрестоматийным. Публикации последних лет позволяют восстановить ход работы Твардовского над этой статьей и показать, какую роль сыграл в ней этап планирования.5

Статья невелика – около пяти страниц машинописного текста. Она состоит из четырёх, примерно равных по объёму частей: вступления, двух разделов, раскрывающих основную тему, и заключения.

Твардовский не ставил перед собой задачу перечислить все произведения писателя, указать все даты и факты его биографии. Цель статьи – выявить главное в творчестве Соколова-Микитова, сосредоточить на этом наше внимание. Первая запись в рабочей тетради – это тема вступления, «Родина большая и малая». Вступление важно для автора, и поэтому сразу же дана его подробная разработка:

Тот угол Смоленщины, где она смыкается с соседними Калужскими (?) местами.

Лесной этот край – малая родина; Россия, Союз – большая, а там и иные края и страны, куда поэта заносила судьба. И всюду он нес с собою сыновью любовь к родной земле, и малой её частице, согретой живой памятью детства, – надугорской стороне – с её пустошами, лядами, зарослями иван-чая.

Там и там – вдруг возникает этот мотив родной земли, как дорогая сердцу, не затихающая в нём песня.

Может быть, эта любовь ещё обострилась в испытаниях, какие достались судьбе художника.

Пункты основной части плана записаны коротко:

Ива со спичку.

У знойных берегов Африки.

Цитата о просторах Родины.

Язык. Язык и есть писатель.

Очерки и рассказы 20-х годов.

Последний пункт дал повод к размышлениям о судьбе талантливого писателя. Они занесены в план:

Эта линия обрывается где-то на грани 20-х годов – север, юг и восток страны, тёплые страны и т. д.

Какие бы, казалось, мог такой слух и такой глаз уловить, подсмотреть и расслышать картины и (речи) в годы развернувшейся перестройки деревни.

Сравнение текста статьи с планом показывает, что Твардовский точно следовал ему. Разработка двух пунктов «Ива со спичку» и «У знойных берегов Африки» идёт параллельно, в остальном мысль развивается в той последовательности, какая обозначена в плане. Это рассказ о родине малой, о том, как лесная смоленская сторона с её неповторимым очарованием, неброской и как бы застенчивой красотой вошла в творчество Соколова-Микитова и как он, человек, много скитавшийся по свету, всюду пронёс с собой свою малую родину. Рассказ о писателе, певце родины большой, его умении сказать о ней «простыми, искренними, исполненными достоинства словами» завершается заранее выбранной цитатой: «Родина! Особенно звучит для меня это слово, полное глубокого смысла... Обширна и многообразна родившая нас страна. Неиссякаемы и полноводны реки, пересекающие пространства её. Обширны, зелены леса, высоки горы, блистающие вечными ледниками... На многих языках говорят люди, населившие эту величественную страну. Просторны синие дали, звонки и чудесны песни живущего в ней народа».

По понятным для нас сегодня причинам пункт об очерках 20-х годов остался неразработанным. Соколов-Микитов не мог так, как это тогда требовалось, писать о перестройке деревни. Он был честным, искренним русским писателем. Уже после его смерти в нашей печати была опубликована написанная им в 1921 году в эмиграции статья «Вы повинны»: «Вы повинны в том, что истребили в народе чувство единения и общности, отравили людей ненавистью и нетерпимостью к ближнему. И от кого ожидаете помощи, если вы же научили людей смотреть друг на друга как на врага и радоваться чужому страданию...»6 И заключением статьи Твардовского стала дословно приведенная запись из рабочей тетради: «Нельзя упрекать талант за то, чего он не дал, нужно быть благодарным за то, что он смог дать».

Обсуждая с автором план будущего произведения, редактор получает возможность включиться в его творческий процесс на ранних этапах, иногда уже при заказе материала оказать помощь автору. Именно на этих начальных этапах закладываются основы целостной конструкции текста. Совместная работа над планом помогает редактору понять особенности мышления автора, выработать тактику общения, найти форму для замечаний, определить направление рекомендаций.

Составляя план завершённого автором произведения, редактор как бы идёт за ним по тексту, следя за развитием авторской мысли. Техника составления плана уже написанного материала общеизвестна: текст делят на части и эти части озаглавливают либо в форме тезисов, либо в форме вопросов. Первым способом мы обычно пользуемся, когда составляем планы для запоминания. Тезис всегда заключает в себе некую информацию в сжатой форме – факты, имена, даты. План в форме тезисов – схема содержания текста. Вопросная форма плана активизирует осмысление материала. Не случайно ею пользуются при планировании исследовательской работы, при подготовке полемических выступлений. Вопросы направляют ход рассуждения, помогают достичь последовательности мысли, выявляют её логическое развитие.

Готовя план переработки материала, редактор чётко мотивирует каждое предложенное им конструктивное изменение. Изменения необоснованные, не подкреплённые убедительными доводами, – типичное проявление вкусовщины и редакторского произвола. Важна и формулировка рекомендаций. Они могут послужить импульсом оригинальной разработки фактов, подсказать новые повороты темы.

Работа над планом – одна из точных методик редактирования. Она делает для редактора очевидными достоинства и недостатки построения авторского текста.

Начальные фразы, концовка, заголовок. Целостность как одно из необходимых качеств текста предполагает его внешнюю определённость, завершённость, очерченность границ. Литературное произведение «в большей или меньшей степени характеризуется относительной замкнутостью, т. е. изображает микромир, организованный по своим специфическим закономерностям...»7 Механизм психологического воздействия литературного произведения на читателя сложен. В начале своего знакомства с произведением читатель занимает позицию внешнюю. Постепенно он входит в мир литературного произведения, как бы переходит на точку зрения «изнутри», а затем, окончив чтение, возвращается на прежнюю позицию наблюдателя со стороны. Психологи, изучаю­щие механизм явления, названного ими «вхождением в текст», доказали, что длительность пробуждения творческой и эмоционально-волевой активности читателя определяется тем, находит ли он в заголовке и в начале произведения ориентиры, направляющие эту активность.

Для журналиста и редактора проблема рамок литературного произведения имеет далеко не отвлечённый смысл. Редактор должен отдавать себе отчёт в том, что интерес читателя следует поддерживать по существу, знать основные конструктивные приёмы, которые сообщают тексту завершённость, владеть искусством применять их. Ремесленный подход к работе над композици­онными рамками проявляется, прежде всего, в нарочито крикливых, хлёстких заголовках и начальных фразах, в исторических экскурсах, пейзажных зарисовках, поставленных в начало мате­риала и слабо связанных с его содержанием.

От того, насколько удачна первая фраза, зависит, удастся ли быстро установить контакт с читателем, заинтересовать его, создать нужное настроение. В. Каверин называл первую фразу камертоном, «к которому прислушивается писатель, проверяя и сохраняя стилистическое единство».8 К первой фразе должен внимательно прислушаться и редактор журналистского произ­ведения. Начало, придуманное лишь для того, чтобы заинтриговать читателя, всегда плохо, каким бы «завлекательным» оно ни было, а нарочитая красивость, как правило, ведёт к неточности в передаче смысла:

Стальным «рукопожатием» встретил вчера Ванинский порт новое судно, которое пополнило флотилию, обслуживающую морскую переправу через Татарский пролив. Подъёмный мост паромного комплекса накрепко связал с Большой землёй дизель-электроход «Сахалин-9», проделавший путь через три океана – Атлантический, Индийский и Тихий.

Накрепко связывать судно с землей вряд ли стоит: ему предстоит много рейсов через Татарский пролив, о чем и говорится в заметке, тем более что рукопожатие накрепко связать не может: оно одномоментно.

В своё время М. Горький так учил начинающих литераторов: «Всегда лучше начать картиной, описанием места, времени, фигуры, сразу ввести читателя в определённую обстановку». Советы писателя ударникам, пришедшим в 30-е годы по его призыву в литературу, были ещё более определенны: «Начало должно быть простым и острым, как гвоздь. Начать следует так: года, месяца, некто вызвав, сказал ему и т. д.»9 Очевидно, что эти наставления не следует понимать буквально: каждый литератор имеет право на свои приёмы, но преимущества конкретной, точной первой фразы для журналистского материала очевидны.

Добиваясь точности обрамления журналистского произведения редактор специальное внимание уделяет его концовке. В информационных материалах традиционные типы концовок предопределены логическими схемами, лежащими в основе таких публикаций. И задача редактора в этом случае – проследить за однозначностью выводов и ясностью формы конечных фраз. Работая над публицистическим текстом, редактор имеет возможность убедиться, какую важную роль в творческом процессе играет для авторов этих произведений концовка. Многие писатели и публицисты свидетельствуют, что, приступая к написанию текста, они уже видят последнюю фразу. «Мне всегда хорошо ясен финал замысла, к которому я обращаюсь... Начало и середина где-то плавают, а конец продуман настолько, что могу сесть, и написать последнюю главу»,10 – свидетельствует Ч. Айтматов. Для других авторов последние фразы складываются как естествен­ное завершение написанного. Однако даже тогда, когда концовка материала, казалось бы, не вызывает сомнения, редактор должен взыскательно оценить её. В этой связи приведём запись С. Залыгиным одной из его бесед с А. Твардовским:

«А концовка не слишком ли прямолинейна? – спросил Александр Трифонович. – Вам не кажется? Самые последние абзацы – два-три?

– Так ведь в этом логика произведения, – сказал я. – Оно всё ведёт к этому. Вот если не ведёт, не соответствует, тогда худо!

– Видите, ли, логика художественного произведения – это его костяк. Но одни только кости – это для анатомии, а для физиологии уже не годится. Логика художественного произведения должна предусматривать, как бы Вам сказать, угол естественного рассеивания... Потому что, если Вы заявите, что выбили сто очков из ста возможных, это сразу вызовет подозрение: а не врёт ли?»11

Очевидно, что законы, по которым создаются и существуют произведения публицистики, не тождественны законам, действительным для художественной литературы, но концовки, излишне прямолинейные, не предусматривающие «угол рассеивания», стремление так завершить материал, чтобы преподнести читателю очередную прописную истину, мы видим часто. Возможно, именно стремление избежать этого породило частое в современных публикациях обращение к так называемым «открытым концовкам». Так читателя вовлекают в обсуждение проблем, активизи­руют его мысль, приобщают к деятельности общественной.

На редакторе лежит ответственность за то, чтобы приёмы, формирующие концовку, разрабатывались и применялись профессионально грамотно. Если при выборе формы начала публицистического произведения автор относительно свободен, форма концовки всегда предопределена предшествующим изложением, находит объяснение в особенностях жанра и авторской манеры. Работа редактора над заголовком – выдвинутым элементом текстовой конструкции – заслуживает специального внимания.12 Литературная форма заголовка определяется его двойственным характером. С одной стороны, заголовок самостоятелен, с другой – это элемент структуры произведения. Действительно, заголовок может быть прочитан вне связи с материалом, может быть осознан как элемент другой, более широкой системы – подборки, полосы. Для редактирования закономерна постановка проблем: заголовки номера газеты, заголовки одного автора, заголовки определённого периода. Между заголовком и основным текстом всегда существуют логические отношения. В наиболее общем виде их можно представить как отношения между логическим субъектом и предикатом. Это обоснование требования – заголовок должен нести содержательную информацию.

Осуществление контактной функции заголовка опирается на знание психологии читателя. Привлечь внимание может заголовок яркий, заголовок «наводящий», апеллирующий к памяти чи­тателя, заголовок, доверительный по своему тону. Редактор учитывает это, сравнивая варианты заголовков. Однако контактная функция заголовка не должна входить в противоречие с функцией информационной. Так, заголовок заметки «Пожара не было, но...» явно рассчитан на то, что читателю захочется выяснить, что же произошло на самом деле. Однако, прочитав заметку до конца, он узнаёт, что пожар всё-таки был. Двое прохожих (их фамилии названы) вынесли из горящей квартиры восьмилетнюю девочку, но на это в заголовке нет даже намёка, информации он не несёт, содержанию заметки не соответствует. То, что заголовок должен привлечь внимание к публикации, – истина непреложная, но тем более велика ответственность редактора, оценивающего приёмы, которыми это достигается. Когда еженедельник напечатал интервью с поэтессой Инной Лиснянской под заголовком «Поэтесса, которую боготворил Пастернак», это прозвучало сенсацией для почитателей Пастернака и было воспринято как новый факт биографии поэта. Письмо Лиснянской в «Литературную газету» восстановило истину. Оказалось, редакция по-своему истолковала единственную фразу Пастернака, сказанную им о стихах Лиснянской, не видя ничего предосудительного в таком «эффектном» заголовке. «...Так потревожить тень великого поэта... Никакого боготворения не было и быть не могло», – писала негодующе Лиснянская. И это не единственный случай, когда сенсационный заголовок не только искажает факты, но и нарушает этические нормы.

Заголовок способен выполнять и конструктивные функции, предваряя чтение указанием на конструкцию материала, и тем облегчая его восприятие. К сожалению, об этих возможностях заголовка часто забывают и далеко не всегда используют это его качество. Заголовки типа «Три письма», «Три жизни», заголовки, содержащие противопоставление, указывают на количество структурных единиц, помогают выстроить материал. Той же цели служит указание в заголовке на жанр, избранный автором (дневник, письмо).

Заголовок может быть связан по смыслу с началом или концовкой материала, может быть подкреплён текстовым повтором. Такой повтор – риторический приём, сообщающий прочность текстовой конструкции. В заголовок может быть вынесена фраза, которая является опорной для смысла. Заголовки очерков М. Кольцова нередко служат их первыми фразами и органически входят в текст. Так, заголовок «Балаган с кровью» продолжен фразой очерка: «Эти строки, собственно, надо бы в судебную хронику».13 Заголовок «Летом в Америке хорошо» тоже связан с началом: «И более того. Правительство заботится об отдыхе граждан, оно бдит у ложа взрослого американца и у изголовья ребёнка».14 Это выразительный конструктивный приём.

Информативность заголовков достигается их предметностью и однозначностью. Если читатель обладает навыком чтения газеты, ему достаточно пробежать глазами заголовки информационных материалов, чтобы получить представление об их содержании. Чтобы облегчить читателю получение информации, газеты, наблюдая опыт западной прессы, активно вводят в практику многоярусные заголовки. В американских газетах, например, выработана чёткая схема заголовочного комплекса.15 Традиционный заголовок, формулирующий тему публикации, переместился в название рубрики или подборки информационных заметок. Его место заняли хедлайн (заглавная строка) и лад (сжатое изложение новости). Задача хедлайна – привлечь внимание яркой деталью, неожиданностью происшедшего, броской формулировкой. Лид уже в первой своей фразе сообщает суть новости, ставит акцент на главном. Основное требование к лиду – точность и конкретность. Хедлайн и лид содержат обычно до 70 % сообщаемой информа­ции, остальная часть публикации – подробности, дополнения, которые располагаются по нисходящей. Наша практика не всегда делает различия между частями заголовочного комплекса и воспринимает его обычно как заголовок из нескольких фраз.

Для аналитических и художественно-публицистических материалов характерна ассоциативная связь между заголовком и текстом. Выразителями её служат слова и словосочетания, обладающие для читателя запасом определённых смыслов. Прочитав заголовки «Тень от кривого дерева», «Тень над улицей», «За уходящей тенью» и не зная ещё, о чём конкретно пойдет речь, читатель уже подготовлен к оценке фактов. Однако увлекаться эмоционально окрашенными заголовками для журналиста опасно. Вдумаемся в смысл заголовков: «Поле, окрылённое надеждой», «Богатырская поступь разреза». Они бессодержательны и кроме всплеска авторских эмоций и самого общего указания на тему ничего читателю не скажут.

Заголовок «В царстве сытого хрюканья» может привлечь внимание читателей. Вероятнее всего, многие решат, что это материал сатирический. В действительности же автор далёк от юмора. В статье говорится об использовании пищевых отходов, о выращивании и откорме свиней. Нельзя сказать, что заголовок никак не связан с текстом. Выражение «царство сытого хрюканья» в нём есть. Автор рассказывает, как он оказался во дворе, где копошились в корыте две десятипудовые свиньи, и восклицает: «Вот ведь где царство сытого хрюканья! Совсем рядом». И далее: «...Каковы границы царства сытого хрюканья? Пищевые отходы есть во всех городах...» И вот непродуманное обобщение благодаря своей броскости стало заголовком. Вырвав его из небрежно написанного текста и предпослав всему материалу, автор поставил неверный акцент. Заголовок нельзя признать удачным, если он по смыслу, по эмоциональной окраске не создаёт того фокуса, вокруг которого естественно располагаются части материала, если он не является центром его логической, содержательной и образной структуры. И как бы изобретателен ни был автор, его ждёт неудача, если в погоне за оригинальностью заголовка он забудет о цели своего выступления, о его содержании.

Заголовки более, нежели другие элементы структуры журналистского выступления, подвержены воздействию стереотипов стиля, стереотипов мысли. Широко распространённые сейчас заголовки в форме вопроса не всегда признавались удачными. В первые пос­лереволюционные годы вопросные заголовки давать вообще запрещалось. В. Володарский в своей обвинительной речи по делу буржуазных газет, обращаясь к И. Василевскому, писавшему под псевдонимом «Не буква», восклицал: «Этим [вопросительным знаком в заголовке. – К.Н.] вы отнимаете спокойствие у граждан Российской республики, у членов Петроградской коммуны, у граждан Петрограда!»16 В наши дни правомерность вопросных заголовков ни у кого не вызывает сомнения. Более того, ими в газетах нередко злоупотребляют, стремясь активизировать читательское восприятие и не учитывая, что всякий шаблон формы плох.

Лексико-стилистические возможности заголовков практически не ограниченны. Редактору полезно познакомиться с результатами лингвистических исследований, в которых заголовок рас­сматривается как самостоятельная речевая единица, представлена подробная классификация заголовков и их связей с основным текстом, сформулированы общие требования к форме газетных заголовков – точность, ясность, понятность, краткость, яркость.17

Стремление к краткости и смысловой ёмкости газетных заголовков оправданно и традиционно. Но в пределах этой лаконичной формы мы наблюдаем разнообразные возможности для реализации авторской задачи, ощущаем влияние тенденций, характерных для своего времени. На нашей памяти – трафаретные, кричащие и бессодержательные заголовки, утверждающие, что до­стигнуты определённые успехи, заголовки, расплывчато формулирующие лишь самые общие задачи и направления. Сегодня заголовки газетной полосы передают напряжённый ритм общественной жизни, подчёркивают дискуссионный характер обсуждаемых проблем. Активно идёт поиск новых, оригинальных форм заголовков. Так, с первых своих номеров газета «Коммер­сант» отдала предпочтение двухчастным заголовкам, нетрадиционно используя смысловые возможности присоединительных синтаксических связей: «Дефицит типографской краски ликвидирован. Но только на три месяца», «Аэрофлот будет летать на европейских аэробусах. А может быть, и на американских», «Добровольский сбил итальянского судью. С толку», и заголовкам с двоеточием, после которого идёт расшифровка первой части заголовка или возникают неожиданные для читателя повороты мысли: «Первое акционерное общество в Кузбассе: уголь должен приносить региону больше долларов», «Контрабандные картины: Эрмитажу чужого не надо». Газета явно рассчитана на просвещённого читателя и позволяет себе прибегнуть к приёмам, понимание которых требует лингвистической эрудиции: «Компания хиппи: мы начинаем кампанию» или «Якутия, однако, стала самой богатой республикой России».

Популярным стал приём трансформации в заголовках широко известных литературных цитат, сталкивание противоположных смыслов, «игра» словами, использование просторечной, а иногда и ненормативной лексики. Далеко не всегда результаты этих поисков редактор может признать удачными: «Кричали бабушки «Ура... » и в воздух челюсти бросали», «Кваренги попал под Расстрелли», «Замочит ли Гремин Онегина», «Разборки в «Новой опере».

На газетной полосе заголовок обретает самостоятельность: он обычно крупно набран, выделен шрифтом, подчёркнут средствами вёрстки. Опытный редактор учитывает это, и тем не менее часто между рядом стоящими заголовками, заголовками и названиями рубрик или шапками возникают случайные связи:

– По вашей просьбе – (врез)

ЛЬДЫ ОТСТУПАЮТ (заголовок)

Превратим Сибирь в край высокой культуры (рубрика)

ДИРЕКТОР СКАЗАЛ: «НЕТ!» (заголовок)

КЛИЕНТ? НЕ ТОЛЬКО... (рядом стоящие заголовки)

Всё это – результат редакторского недосмотра. Не служит украшению газетного номера и стандарт языковой формы заголовков. Когда на полосе соседствуют заголовки: «За лучший вах­товый», «Укрупнённые в Якутии», мы вправе упрекнуть журналистов, ответственных за выпуск, в невнимательности.

Поиски заголовка иногда продолжаются всё время, пока пишется материал. Первоначальный, так называемый рабочий заголовок, может изменяться несколько раз. Часто его форма отделывается, когда он поставлен в номер. В этом случае редактор должен быть особенно внимателен. Сравним три варианта заголовка, последовательно предложенных для материала, в котором рассказывалось о человеке, увиливавшем от уплаты алиментов: «Глеб Сорокин на ранде­ву», «Глеб Сорокин спешит на свидание», «Глеб Сорокин спешит на рандеву». Первый вариант – авторский, второй принадлежит редактору, готовившему материал, третий, под которым материал появился в газете, был дан секретариатом, когда материал уже стоял в полосе. В авторском заголовке редактора, видимо, смутило иноязычное слово, и он решил заменить его русским, а в последний момент к авторскому варианту решено было вернуться, но искажение смысла, внесённое при первой правке, замечено не было.

«Заглавие не реклама, а само произведение... Выдавать авторский замысел заглавием с самого начала тоже нельзя. От страницы к странице заглавие должно развиваться вместе с сюжетом. Простые слова заглавия под конец чтения должны наполняться смыслом, становиться мудрыми, и если это произойдёт, их простота скажется сильнее и значительнее самого броского заголовка. И полюбятся они больше»,18 – к этим размышлениям А.Т. Твардовского журналистам стоит прислушаться.

Вопросы для повторения и обсуждения

1. Почему нецелесообразно вносить в текст поправки при первом знакомстве с текстом авторского произведения?

2. Сформулируйте основные требования к построению литературного произведения.

3. Что означают термины: «композиция» и «структура» литературного произведения, его «архитектоника», «сюжет»?

4. В чём особенность построения произведений малых литературных форм?

5. Какими графическими средствами может быть проявлена структура текста газетной публикации?

6. Охарактеризуйте типичные приёмы построения информационных материалов.

7. Приведите удачные, с Вашей точки зрения, публицистические материалы, где использованы образные приёмы построения.

8. Какие виды планов существуют в практике литературной работы редактора?

9. Что входит в понятие «композиционные рамки» литературного произведения?

10. Какова роль начальной фразы в журналистском выступлении?

11. В чем Вы видите недостаток «прямолинейных» концовок?

12. Охарактеризуйте логические, контактные и конструктивные функции заголовка. Приведите примеры удачных и неудачных, с Вашей точки зрения, заголовков.

Лекция 9

Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций. Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых? Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях. Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:

Уровень внешней формы

Уровень внутренней формы

На уровне внешней формы это не просто текст, а организация текста, чтобы он мог порождать виртуальную реальность. Анализируем организацию речевого слоя произведения и ритмико-мелодическую организацию. Всегда в художественном тексте речь как-то организована, ритмический рисунок есть неминуемо.

Внутренняя форма – это то, из чего строится виртуальная реальность произведений, в воображаемом мире выделяются следующие слои: субъектная организация, хронотоп, образ пневматосферы. Хронотоп – это образ полного мира в этом виртуальном мире. Остановлюсь на этих понятиях. Субъектная организация – это не просто организация кругозоров, организация точек зрения. То есть субъектная организация объясняет, почему то или иное явление входит в картинку миру, откуда его увидали, из какой точки на него смотрят, кто-то его описывает. А что касается хронотопа – это организация наглядно-зримого пространства и времени: пейзажи, портреты, события, вводные эпизоды, система характеров. Однако, я считаю, что система характеров входит в пневматосферу. Характер – это не просто физиономия, это некая духовная субстанция. Даже когда автор описывает внешний вид этих людей, ему желательно, чтобы по этому внешнему виду представляли, какой его характер, а так просто внешний вид нас не интересует. Понимаете. Почему достаточно чопорный Лев Толстой такое внимание уделяет плечам Элен Курагиной. Мраморные плечи, мраморная красавица, холодное, бездушное существо. Ведь не случайно, Пьер, когда впал в дикий гнев, схватил мраморную столешницу и …чуть не положил ее на мраморные плечи своей супруги. Мраморные плечи – это характер.

В художественной системе идет столкновение души, идет взаимодействие внутренних миров, позиций. Представьте себе. Что мы пытаемся определить пневматосферу – духовное содержание выражается в прямом слове, в диалоге, внутреннем монологе, слово повествователя будет комментировать, участвовать, он тоже входит в пневматосферу, также бывает скрытый, неявный диалог.

Пример внутреннего монолога «Быть или не быть – вот в чем вопрос». Герой сам решает, надо ли жить в этом мире, где все попрано или лучше выбрать смерть. Другой пример, 2 диалога Луки в пьесе «На дне», между двумя монологами есть диалогическая связь, неявная. Из второго монолога ясно, что правду человек выдержать не может, надо ему солгать, чтобы он успокоился, утешить его душу.

А разве мы не видим духовное содержание в образах хронотопа. Образы хронотопа вступают в духовный диалог.

Помните, Андрея Болконского, еде ранней весной в Отрадное, потом дуб зеленый, цветущий. Сколько времени проходит между этими пейзажами? В пространстве текста никакого, а в хронотопе 4 месяца. Работает диалог 2 пейзажей, жизнь не окончена еще.

Я сейчас ставлю задачу, которую буду решать со своими учениками и аспирантами, теоретически изучать, что такое пневматосфера и конкретный анализ пневматосферы.

Система духовных связей и отношений это самое важное. Я понимаю, что здесь нет каких-то жестких норм. Есть произведения, в которых пневмотосфера будет мизерна. Например, пейзажная лирика, в ней возникает некое настроение, состояние, мысли там нет. Когда я читаю «Сумерки, сумерки вешние». Никакой мысли, концепции тут нет. А другое дело мы анализируем рассказы Кржижановского, здесь сплошная пневматосфера. Рассказ «Разговор двух разговоров», мысль с мыслью рубится.

Все эти три компонента – пневматосфера, субъектная организация и хронотоп – теснейшим образом переплетаются, в каждом произведении возникает своя система взаимодействия между этими составляющими. Это и дает нам виртуальный образ мира. Это не просто наглядно-зримый образ мира, это одухотворенная наглядность. Наглядность движения души, мысли, поиска истины бытия.

Сугубая духовность: конфликт, который в произведении действует, на основе конфликта образуется проблематика и концепция мира и человека.

И вот когда мы эти вещи написали, мы вспоминаем, что фактически эти уровни литературного произведения образуют внешний уровень представления о мире и человеке. Когда мы изучали сущность искусства, мы приняли ту модель основных сторон искусства, которую разработал 20 лет назад профессор Каган. Он сказал, что феномен любого художественного произведения возникает как следствие интеграции нескольких сторон: познавательная, оценочная, моделирующая, знаковая. Всякое произведение дает некое познание мира. Оценка, познание искусства всегда оценочно – прекрасно или безобразно, высокое или низкое, комично или трагично. Но это познание и оценку я должен смоделировать в виртуальном образе мира. Сюжет «Смерть чиновника», модель социума, отношений, модель не просто образа 1 человека, который раб с головы до пят, а модель рабского менталитета, рабских отношений в обществе. Эту модель читатель должен увидеть, она должна быть воплощена в каких-то знаках, словесных образах, зрительных – кино, театр, изобразительное искусство, музыкальные образы. Эти знаки должны быть коммуникативными, должны быть понятны тому, кому я адресую свой текст.

Вот когда все эти 5 компонентов работают, намечается эстетический эффект. Эстетический эффект может быть когда я чувствую приятно пахнущий цветок, но это еще не эстетический эффект. Художественный эффект, когда я начинаю какую-то эстетическую концепцию мира и человека в своей голове представлять. В принципе, процесс восприятия идет наоборот, я воспринимаю знаки, носящие коммуникативный характер, на их основе я выстраиваю воображаемый мир, отсюда понимание нового мира. Таким образом, между этими сторонами искусства и внешней формой искусства существует теснейшая взаимосвязь. Моделирующая функция в том, что моделируется виртуальный образ мира. Если вы из этих компонентов выпустите хоть один, будет что угодно, только не искусство. Познание и оценочность – это наука, знаки, коммуникация, есть модель. Может быть модель атомного ядра. А коль скоро я установил, что между обязательным сторонами искусства и произведением и его уровнями существует определенная взаимосвязь, то надо задаться вопросом, посредством каких механизмов эти важнейшие стороны искусства реализуются в организации художественного текста. То есть каковы те законы, по которым все 5 интегральные стороны искусства превращаются в речь и ритм, хронотоп, пневмотосферу, в концепцию мира и человека. Эти законы, которые мы называем терминами творческий метод, жанр, стиль.

На самом деле все сложнее, например, жанр реализуется не только в хронотопе, пневмотосфере, он отчасти требует соответствующего ритма. Жанр героической поэмы требует не только, чтобы изображали богов, героев, он требует и гекзаметра, а речевая сфера требует, чтобы говорили сложными эпитетами и т. д.

При анализе стиля важен анализ ритма речи. Как делается стиль, это зависит от интонации, с которой говорит автор. Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими законами. Я утверждаю, что эти 3 закона являются совершенно необходимыми и вместе с тем вполне достаточными характеристиками любой художественной системы, которым является художественное произведение, меньше не бывает, и кончая литературными течениями и направлениями. И кроме того, сюда добавим творческую индивидуальность писателя, чтобы ее раскрыть, надо смотреть в таком свете, как эта художественная индивидуальность проступает в методе писателя, жанре и стиле писателя. Эти жесткие эстетические формулы я даю для большей ясности.

Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими категориями, я сделал такое: каждый из этих законов я превратил в схему и нарисовал схему каждого закона.

Творческий метод – это система принципов эстетического освоения действительности. Помните, у Чернышевского диссертация называлась «Эстетическое отношение искусства к действительности». Эта формула удобна, потому что она объясняет суть творческого метода. Представьте, я художник, почему я сел писать рассказ, наверно я испытывал какие-то впечатления, я стоял у окна, смотрел, а потом я стал писать рассказ. Поводом для написания стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» было то, что он увидал из окна, как к дому государственного министра Муравьева подошли крестьяне и их выгнали. Мало того, что увидел художник, у него всегда есть реальность, которую он воспринял, всегда есть некий механизм, посредством которого автор обрабатывает реальность и переводит ее в художественный воображаемый мир, который рождается у него еще в голове и никуда еще не вылезает. И когда я задумался о том, каковы эти основные принципы, которые есть у художника, который осваивает эстетическую реальность. Я назвал их: принцип творческого претворения действительности в художественную реальность. Каждый принцип – отношение между действительностью и искусством. На входе действительность, а на выходе искусство. Механизм соединения действительности и искусства, это стратегия творчества. Первый принцип – претворения между действительностью и воплощенным в нем и художественным миром произведения виртуальная реальность. Как я этот сумбурный, суматошный, бесконечный, разнообразный мир превращаю в сюжет, где есть начало и конец, в систему характеров. Например, ночлежка у Горького, там ведь не только ночлежка, двор весной, из окна выглядывает рожа Бубнова. Время года тоже меняется, Лука пришел в ночлежку весной, а последнее действие происходит осенью. Время между приходом Луки и последним действием 4 месяца. Как-то превращает художник, эта сумбурная жизнь неким образом организована. Второй принцип эстетической оценки – тип отношений между эстетическим идеалом и действительностью. Не может художник писать произведение, пока некий идеал не врежется в сознание, не может голая душа создавать искусство, она должна любить или ненавидеть, люблю, потому что вижу то, что хочу видеть. Всегда есть некий идеал, выстраивающий отношение между идеалом и действительностью.

Третий принцип художественного обобщения – это тоже отношение между образом и воплощающейся в нем сущностью. Комедия Мольера «Тартюф», Тартюф – это воплощенное ханжество. Образ Стародума, Правдина, Милона – гражданственность, верность долгу, дворянской чести. Это воплощенные идеи, когда у этой идеи появляются глаза, голос, походка, я эту идею начинаю любить. А когда я вижу Скотинина, как он гордится своей родословной: у него дядя в пьяном виде на коне въезжал в ворота и не наклонился, врезался лбом в ворота, а когда очухался, спросил только, целы ли ворота. Ясно чем гордится? Комический эффект: воплощенная идея скотства – фамилия, держит свиней и главный критерий для него, когда он предлагает Софье выйти за него замуж – у тебя будет светелочка, получше, чем у моей Хавроньи.

В каждом творческом методе эти 3 принципа создают свою неповторимую систему. Отдельные принципы могут совпадать, а как система, они будут различаться. Вот я нарисовал модельинципа сохХавроньи.

огда он предлагает СОфье о, целы ли ворота. ясно ать искусство, она должна классицизма. В классицизме принцип творческого претворения дедуктивный, а именно умозрительный – рационалистическая модель, которая складывается в голове, эту модель я претворяю в виртуальную реальность. Когда вы читаете «Сида» Корнеля, модель – весь мир держится на борьбе долга и чувства, и выстраивается соответствующий сюжет жизни. Берутся события глубокой древности, но «Сид» - это не древность, ранее средневековье 11-13 вв., легендарное прошлое. Сюжет – Химена и Родриго любят друг друга, но отец Химены оскорбил отца Родриго, коллизия долг сына требует, чтобы он заступился и, конечно, Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена любит Родриго, но долг перед памятью отца заставляет ее требовать, чтобы Родриго был казнен. И все было бы ужасно, но спасли мавры. Они напали. Сида срочно отправили разбить мавров, он потратил на это дело 36 часов, разбил и вернулся, и теперь у Химены душа раздваивается, то ли требовать смерти Сида, то ли принять любовь Сида как спасителя Франции. Конечно, долг перед родиной выше. Такая сюжетная схема. Между прочим, столь мир просвещения, государственное служение, есть мир невежества. Я выстроил в голове модель, я ее реализовал. Строго говоря, эта модель никак не корректируется реальностью, я ее выстроил целиком, это чистая модель, лабораторная модель. Я ее никогда не соотношу сознательно с реальностью. Поэтому беру Рим, древность, с ними проще, чтобы не сказали «не ври, вот у нашего соседа по-другому», но то было в Риме.

Принцип эстетической оценки нормативный, то есть некие вечные законы добра и зла, благородства и низости и т.д. По этим законам я меряю действительность. Получается, рационалистический идеал накладывается на действительность и выясняется: если герой просвещенный, то в классицизме он всегда будет рисоваться как прекрасный, возвышенный, величественный, если герой отступает от нормы, он будет рисоваться как негативный – все эти мезантропы, мещанины во дворянстве, все герои сатир Кантемира, басен Лафонтена. Помните, когда у Мольера случился прокол в его творчестве, когда он написал «Дом зла», герой согласно существующим меркам мерзавец, у гроба командора соблазняет его жену, но какой обаятельный мерзавец. По неволе Мольер затронул психологические струны и характер не получился одномерный. С этого начинается крушение классицизма.

Принцип обобщения в классицизме генерализация, образ – воплощенная, персонифицированная идея. Таким же образом можно говорить о романтизме и реализме. Как формируется образ мира в романтизме – тоже дедуктивный, но дедукция здесь не рационалистическая, а эмоционально-чувственная. Образ мира строится как бинарная модель, где есть полюс идеала и полюс реальности, между ними всегда конфронтация – идеал высокий, реальность низкая. Если классицизм в свою модель реальность не включал, то романтизм включает реальность как один из полюсов, реальность уже участвует, но показывается только негативно. Принцип изображения в сущности тот же самый, как в классицизме – нормативный, но модель не рационалистическая, а сенсуалистская – чувства, голос сердца, зов души, а не разум. Герои романтизма могут совершать безумные поступки, которые будут художественно оправданы. Именно в романтизме, благодаря тому что идеал воплощает в себе сенсуалистские порывы, в романтизме впервые начинается погружение во внутренний мир человека. Герой классицизма – личность цельная, наружная, я бы сказал, герой романтизма – личность мучительная, нередко в самом романтическом герое будут бороться чувства, например, «Демон». Романтизм впервые утверждает идею самостоянья человека. Вообще считаю, что понятие личности появляется только в романтизме, в классицизме была только роль. Принцип обобщения тоже генерализация, тоже идея, но идея-страсть, не идея порядка, не государственности, а идея-страсть. Помните, у Пушкина в южных поэмах в «Бахчисарайском фонтане» Мария, в ней страсти нет, но есть мягкость, зыбкость и тут же страстная, готовая на смерть Зарема. А Алеко, а Земфира, которая уйдет от Алеко, потому что ее позовет новая любовь.

В реализме непосредственная модель мира, в которой живут герои и в которой живет автор и читатель, то есть мира объективного, того самого, в котором мы живем. Создавая образ этого мира, автор пытается объяснить, как этот мир устроен, что его сцепляет в единое целое. В классицизме мир сцепляется рационально, в романтизме антитезой идеала и действительности, в реализме взаимодействие типического характера с типическими обстоятельствами. Сейчас идут споры о том, что реализм ХХ века – это бабушкин комод, это искусство масскульта. Я понимаю, реализм находится в кризисе, но не считая, что реализм окончательно сошел со сцены. Посмотрите, какой выработал механизм реализм: он разработал механизм, объяснения, поиска причин того, что творится с душой человека. Идея: в романтизме я открыл сложность души человека, борьбу страстей, но я не сумел объяснить еще, почему человек стал таким, не социально таким, не политически, а духовно, психологически. Почему, например, Илюша Обломов, такой замечательный мальчик, с такой живой душой, превратился в байбака? Обратите внимание, в раннем реализме обязательно есть большая экспозиция, дающая историю формирования характера. Ведь вы помните, что Гончаров написал свой роман в конце 50-х годов, а впервые фрагмент появился в 48 году. Сначала Гончаров нарисовал детство Обломова, откуда пошло, генезис, а потом, когда он выстраивал роман, он посчитал нужным представить героя в возрасте Иисусу Христа. Или возьмем поэму Гоголя «Мертвые души», опять обстоятельства – губернский город N, социальные типажи, помещичьи усадьбы, каждая из которых – шедевр гоголевского искусства. Гротескный образ России, посреди негоциант Павел Иванович Чичиков, который скупает мертвые души, что-то за пределам инфернального и еще торгуется. Самое главное, что он настолько закручивает окружающих людей,что они тоже начинают торговаться по поводу мертвых душ, даже Собакевич пытается вручить Елизавет Воробей, женщину как мужчину, потому что за мужчину больше дается. Вместе с тем, откуда это все, и наконец 11 глава – «надо припрячь подлеца» и вся история Березовских переделок, начало дрессированная мышь, потом торговля из-под парты булкой, потом пограничье и мы поняли, откуда пошел этот человек. Потом история героя давалась косвенно, но главное в этих произведениях изучать, как характер вступает во взаимодействие с окружающей средой. Не слушайте, когда говорят, что обстоятельства влияют на человека, а как человек вступает в отношения с обстоятельствами. Могут быть разные отношения: 1. обстоятельства давят, человек подчиняется; 2. человек рубится с обстоятельствами, где-то, в чем-то они его гнут, ломают. Но необходимо еще вот что: человек побеждает обстоятельства. Это все взаимодействие с обстоятельствами. Само понятие обстоятельство – это понятие, имеющее теоретический смысл только в реалистическом искусстве и больше нигде. Понятие обстоятельства неприменимо к классицизму и к романтизму. Знаете, что в классицизме окружает человека – это декорум, то есть некие декорации, приличествующие данному сюжету, данной модели мира, данному конфликту. Если это трагедия, то это Рим, если комедия, то усадьба Простакова и так далее, а в романтизме тоже нет обстоятельств, а есть местный колорит. Декорации какие? Эмоциональные: кавказские горы, бурлящие ручьи, Бахчисарай, гарем, с хорошими социальными условиями. А обстоятельства, которые автор в реализме – узнаваемый читателю мир, бедный чиновничий класс, каморка, где ютится Макар Девушкин. Н кухне у него есть особое определенное окошечко, помните? А усадьба Обломова как расписана, и сараи. Когда все спят, Илюша обегает все владения, там ведь все расписано. А как вы читаете романы Бальзака? Вы обратили внимание, что начало любого романа Бальзака состоит из чего: 10-15 описаний мира вокруг себя, атмосферы. И третье: принцип эстетической оценки. Я изначально эту оценку не могу заявить. Я пытаюсь эту оценку вывести из чего? Из возможности самой жизни, как я ее вижу. Вот когда я рисую, например, вместо Пушкина, героев романа «Евгений Онегин», я о чем говорю: Татьяна с русскою душою, что она любила, как она росла, как она мечтала. Вот это и есть что? Это и есть идеал или почти идеал. Онегина же автор изначально рисует сугубо иронически, все время подхихикивает над ним. Как написана первая строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог». Переведем на другой язык. Мой дядя самых честных правил, Крылов: осел был самых честных правил. Вот вам интертекст. Он уважать себя заставил: дуба врезал, окочурился. Это вульгарное обозначение – умер. Племянничек сказал своему дядюшке: «Он умер, и лучше выдумать не мог». И действительно, лучше выдумать не мог. «Но боже мой, какая скука, с больным сидеть и день и ночь.» Помните? «Сидеть и думать про себя, когда же черт возьмет тебя». Потом: надеть боливар, ехать на бульвар. Это тоже насмешка. Что такое боливар? Это шляпа с большими полями. Мало ребята, Симон Боливар – это легендарная фигура в латинской, центральной и южной Америке. Это человек, который освободил центральную и южную Америку от владычества и государства типа Гондурас, Панама, Аргентина – это все страны, созданные благодаря его деятельности. Умер он в абсолютной нищете. В память о нем одну страну назвали Боливия. Это я читал « Комментарии к роману «Евгений Онегин», у Бродского написано по больше Лотмана. Ясно, что получается. Когда Онегин надевает шляпу, которая напоминает героя революции, а он едет в оперу, а он не знает, как пройтись. Это усмешка, пародия. А еще: как он задернул книжки траурной тафтой. Потом этот сатирический принцип, изображаемый в ходе перипетий жизненных и этой дурацкой дуэли и встречи с Татьяной становится драматическим: он начинает серьезно переживать, он начинает мучиться, человек неприкаянный. И начинает мотаться по белу свету. Отсутствие сюжета в романе «Евгений Онегин» - это значит, что герой перешел в состояние неприкаянности. Это куда лучше, чем он был в начале. Почему? Душа появилась. Он начинает мучиться. Человек все-таки прорезался, понял, что живет не так. А что делать не знает. Таких множество, начал целую плеяду делать. Далее, далеко не случайно, создавая образ в реализме, автор его строит не по закону генерализации, а по закону типизации. Что такое типизация? Это воплощение в образе сущностей явления, которые художник постигает, улавливает, фиксирует, выводит наружу. Вот у Белинского замечательное выражение: «знакомый незнакомец». В каждом герое вы узнаете: вот это Дон Кихот, это Гамлет. Мы узнаем сущность, которую несет в себе человек. И эту сущность я пытаюсь постигнуть, открыть. С помощью чего? С помощью того же механизма, его отношения с обстоятельствами, как в этих обстоятельствах раскрывается сущность. И меняется человек. Вы обратили внимание, что типизация существенно отличается от генерализации. Почему? В первых ранних произведениях реализма автор, как правило, рисует массовых героев: чиновник 14 класса Самсон Вырин, маленький департаментский служащий Акакий Акакиевич Башмачкин, еще один канцслужащий Макар Девушкин и так далее. Ясно, что это типический герой, таких как Самсон Вырин были тысячи людей. А Онегин? Сказать, что Пушкин списывал его с каких-то реальных людей, мы не можем. Но абсолютное большинство интеллигентов того времени читают роман «Евгений Онегин» и говорят: «Это про меня». Отчасти и я такой. Я отчасти и Печорин. Я часть И. Обломова. Не случайно появилась эта замечательная формула: знакомый незнакомец. Теперь вам ясно, что такое претворение, оценка и обобщение в реализме. Имейте еще ввиду, что у нас издавна говорилось так, что в критическом реализме автор показывает, как во взаимодействии с обстоятельствами рушатся лучшие качества и свойства человеческой души. И показано это на примере Печорина, Адуева, Обломова. Но сказать так нельзя, потому что и в реализме есть герои, в которых автор воплощает положительное начало, идеал живущий, действующий, не покоряющийся рутине обстоятельств. Вот возьмите два типа образов: 1-ый тип – русская женщина, потому что в ней сконцентрировано такое очень типическое качество – женственность и все составляющие этого понятия. Что это за качество. Вот тут меняйте режимы, валите царей и что угодно, женщина всегда будет сама собой при любом режиме, всегда будет любимой, матерью, хранительницей домашнего очага. И вы это не измените, это ее коренное, будь она мусульманкой, членом КПСС, ЛДПР. И это качество женской натуры вынес наружу русский реализм. И появились Ольга Ильинская, . . . и другие женские натуры, которые вызывали потрясающее уважение к России у всего цивилизованного мира. Они своей грудью прикрыли наше безобразие. 2-ой тип героя – идеал реализма, это герои, которые живут вопреки здравому смыслу, и поэтому они ведут себя так, как обстоятельства не требуют и поэтому всегда жертвы обстоятельства - симпатичные. Мы жалеем их, хочется, чтобы им было хорошо. Это мистер Пиквик, это чудаки, у Ромэна Роллана «Кола Бруньон». Есть тип какой? Очарованные странники. Это герои, живущие высшими религиозными чувствами. Только в России есть такие персонажи, но я боюсь об этом уверенно говорить. Но у Лескова они есть, в «Черном монахе» Чехова, обезумевший человек, сюда я отношу и горьковского Луку. Далее, почему я считаю, что реализм был таким большим открытием и представлял себе систему очень мощную. Знаете, что делает реализм в отличие от классицизма и романтиков, он подставляется под удар читателю. В классицизме я, читатель, не могу спорить с автором. Он создал свою модель как геометрическую формулу, вот тут так, тут эдак, только так тут должно быть. В романтизме как спорить? Экзотический мир, который я не видал никогда, страсти в клочья, о которых я мог бы мечтать. А тут определенная жизнь, та самая, которой ты живешь. Когда художник-реалист пишет свой текст, читатель всегда будет соотносить художественный мир, созданный автором со своим жизненным опытом, будет всегда вести диалог, это сильная работа, автор себя подставляет под основательный контроль. Расин как говорит: «Веди себя так, потому что это разумно». Романтик как говорит: «Веди себя так, потому что это душевно». А в реализме автор объясняет читателю, как надо жить, чтобы не стать сволочью, чтобы не превратиться в Александра Адуева, сытенького и гладенького, чтобы не стать жалкой копией лишнего человека, помните Лаевского из рассказа Чехова «Дуэль», чтобы не деградировать как герой Леонида Андреева, живущие в вымороченном мире «Большого шлема».

Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась. Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.

Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да, действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о «Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик 100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: « я вас любил, любовь еще быть может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана: стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод – это стратегия, метод касается отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не открываю. Жанр – это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель – сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в эпизоде этом – квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества. Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в «Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж: прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем – профессором, художником, а стал кем?

Художник всегда в этом случае создает модель мира. Ясна задача жанрового анализа? – доказать, что то, что художник показал конкретного, локального на самом деле превращается в образ мира, в устройство мироздания, конечно, не физического мира, а эстетического, но в этот мир входят и луна, и звезды, и трава, и жизнь, и смерть, и Иисус Христос, и Магомет – все.

А стиль чем занимается? Стиль отвечает за оркестровку, за мелодию, за интонацию, за колорит. Не бывает произведений, в которых нет стилевой организации. Вы приходите в картинную галерею, видите, например, «Боярыня Морозова». Стилистика картины построена на контрасте черного и белого, художник впервые пришел к мысли о боярыне Морозовой, когда увидал … на снегу, это был толчок. Кстати говоря, колорит розовато-кроваво-красный в картине «Утро стрелецкой казни». Впервые замысел у Сурикова возник, когда он увидал эффект плеча на фоне белой рубахи. У импрессионистов цветовой материал играет более важную роль, чем рельефный, чем контуры. Это нюансы, но стиль всегда будет. Поэтому эти законы жанра и стиля всегда действуют. Говорят «жанры разваливаются» - это жанры разваливаются, а законы жанра не разваливаются. Не бывает безжанровых и бесстильных произведений, не бывает безметодных произведений. Бывают произведния, которые либо плохо написаны, либо в них есть такая жанровая организация, которую никто не понимает, это новый жанр, надо разбираться, это новый жанр, новая жанровая форма. Как же взаимодействуют между собой законы жанра, стиля и метода. Из них и создается художественный феномен. Законы жанра, стиля и метода выступают структурной основой любой художественной системы, но эти законы в каждой художественной системе образуют некий устойчивый каркас.

Вернемся к разговору, который мы с вами вели на прошлом занятии. Мы с вами сказали, что существует 3 фундаментальных закона, обеспечивающих создание художественного произведения, – это законы метода, стиля и жанра. О законах метода мы с вами поговорили, о законах жанра я вам только напомню, что функция жанра – обеспечить превращение произведения в целостный образ мира, модель мира как концепцию действительности, текст превратил в модель мира. Схема: я выделил следующие носители жанра: субъектная организация, пневматосфера, пространственно-временная организация, организация ассоциативного фона, интонационно-речевая организация. В субъектной организации каждый элемент произведения, каждая подсистема многофункциональны. В жанровом плане субъектная организация что означает – горизонты, которые попадают в поле зрения субъекта речи, например, повествование от первого лица. Одно дело, когда рассказ, допустим, от доктора Ватсона у Конан Дойля. Зачем взят доктор Ватсон, он не все может знать, что делает Шерлок Холмс, зато потом Шерлок Холмс объясняет доктору Ватсону, почему он так поступил, а не иначе.

Другой аспект – повествование безличное, которое, как вы знаете, всегда не безлично, в нем всегда есть зоны автора и зоны героя. Горизонты героя могут дополняться горизонтом повествователя, который все видит, все знает. Например, Оленька в рассказе Чехова «Душечка», здесь о чем говорится, сначала она любила папу, еще раньше она любила тетку, которая приезжала по временам, а еще раньше она любила учителя русского языка. Это пародирование детской логики. Дальше описывается как ее воспринимали окружающие. Глядя не ее добрую мягкую улыбку, полную белую шею с темной родинкой, мужчины тоже улыбались и говорили: «Да, ничего себе!» А гости не могли удержаться вдруг среди разговора и не схватить ее за руку и воскликнуть в порыве удовольствия: «Душечка!» Понимаете, как мы узнали, что думают мужчины об этой Оленьке, они думают специфически. Это уже безличное повествование. А гости среди разговора хватают за руку, так может кондратий хватить, да еще в порыве удовольствия – шаблон, пародия. Вот какие горизонты открывает безличный повествователь. Есть и другие формы. В данном случае субъектная организация жанра интересует нас как организация кругозоров.

Пространственно-временная организация – это создание наглядной модели мира. В эпических жанрах эта наглядная модель мира есть в демонстрации бытия, а в жанрах лирических это овнешнение мира чувств, мира переживаний.

Пневматосфера – это система духовного существования людей, как система голосов, внутренних монологов, авторских комментариев и даже тех эмоционально-чувственных флюидов, которые заложены в пейзаже, в картинах природы, в интерьере и т. д. Субъектная организация, пневматосфера – это есть как бы внутренний мир литературного произведения, то, что в него входит, то, что там разместилось. Но внутренний мир литературного произведения окружен всегда некоей аурой бесконечности, горизонтом, не имеющим конца. Этот горизонт создается ассоциативным фоном, это подтекст и сверхтекст. Подтекст – это глубина текста, внутренняя связь между образами текста. Помните, когда например Астров на прощание говорит: «Ах, какая жара, не правда ли?» Ему неудобно, он в растерянности, он потерпел поражение, он отказался от любви, которая ему буквально в руки пала. Чувство тоски, одиночества, растерянности, поражения. Это подтекст. Или помните, вы читали Хэмингуэя «Кошка под дождем» - явная параллель. А вот сверхтекст многослоен, в него входят непосредственные ассоциации, которые автор включает в текст по сходству, по смежности, по контрасту. Всякого рода вводные эпизоды – это включение во внутренний мир произведения каких-то кусков жизни со стороны. Кроме этого подключаются сюда иногда интертекст. Интертекст – это один из компонентов сверхтекста, потому что интертекст предполагает обращенеи не просто к объективной реальности, находящейся за окном, а обращение к другому тексту. Читаю я повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»: «я встретил Антона в конце октября 1941 года в булочной, Антон говорил, что он ведет записки того, что происходит, и нашу встречу в булочной он тоже записшет». На какой сверхтекст рассчитано это, на то, что читатель знает, что такое Москва конца октября 1941 года. Дело в том, что к Москве подходили гитлеровцы, и 16 октября в Москве была дикая паника, и народ пешком пошел из Москвы, даже Сталин собирался бежать из Москвы, ЦК было в Куйбышеве, часть в Свердловске. Так вот понятно. Что значат записи: «я встретил Антона в конце октября в Москве. Это были люди, которые остались верны, проявили стойкость и не покинули Москву. Вот какой сверхтекст здесь работает.

Интертекст «Мой дядя самых честных правил…», расчет на знаменитую крыловскую басню «Осел и мужик», там была фраза «Осел был самых честных правил». Это любой читатель времен Пушкина понимал, получалось хорошее мнение племянника о своем дяде. Я подключаю не только другой текст, а часть другого мира, который в этом тексте запечатлелся, и за этот счет образ мира вырастает.

Интонационно-речевая организация, это в принципе область стиля, но есть такие произведения, в которых мир разбросан, разрознен – потоки сознания, исповедальность и тут единая интонация дополнительно цементирует текст, поэтому интонационно-речевая организация особенно важна в малых жанрах. Заметьте, любой рассказ всегда имеет мелодию. Помните финал чеховского «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» – это конец мелодии. Повествование в этом элегическом ритме.

Это то, из чего выстраивается модель мира. А формирование моделей мира будет зависеть от таких компонентов, как жанровое содержание, его тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения. Эстетический пафос может быть трагическим, как в жанре трагедии, он организует, его надо выразить в жанровой структуре. И, наконец, третий компонент – мотивировки жанрового восприятия. Поймите, искусство – это сплошная условность, искусственное, а жанр – это в какой-то мере конвенция, обусловленная сигналом читателя и автора, конвенция о том, как будет создаваться модель мира, конвенция о тех условностях, которые мы будем использовать при создании произведения, это условности не гротескные, а условности языка искусства. И например, когда я пишу сказки «В некотором царстве, в некотором государстве…», вы понимаете, что будут сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка т. д. Совсем другое: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, все несчастные семьи несчастны по-своему» – установка на жанр семейного романа, обязательно будет уют, про страсти. Очень часто эти установки на жанр заранее закладываются автором, нередко в расчете на читателя. Если я написал балладу, что вы ждете, когда будете читать балладу – это всегда трагический сюжет, столкновение человека с роком, будут действовать мистические силы. Эти условности я принимаю, согласен, сказку буду читать как сказку, если в романе появятся сапоги-скороходы, толи это бред героя, то ли бред автора. Это разрушает условности, которые мы обговорили, которые мы приняли. Теперь получается модель мира какая? Каждый жанр – это своя модель мира, есть новеллистическая модель мира, есть повестные модели мира. Есть несколько типов романных моделей мира: психологический роман, семейная хроника, философский роман, роман-эпопея. Это все разные модели мира. Поэтому когда вы сталкиваетесь с каким-то жанром, учтите, не думайте: «мы установили, что это элегия», то есть вы знаете, как анализировать этот мир, это элегический образ мира. Как организовано пространство и время в элегии? Всегда будет грустное, печальное настоящее и прошлое, которое я вспоминаю. Арка, моделирующая модель художественного мира.

В послании будет другое: моя хижина, мой дом и твой мир, в котором ты живешь. В идиллии будет другой мир, обязательно будут зеленые луга, снега не будет никогда, там будут гулять овечки, будут находится пастухи и пастушки, в том числе и Борис Костяев и Люся в повести Астафьева «Пастух и пастушка», только их окружает не лужайка, а бомбы, воронки, окопы, смерть. Автор показывает, что мир должен быть пасторальный, а он вон какой, контраст – современная пастораль

Посмотрите на модель стиля. Если в жанре все-таки главная нагрузка ложится на хронотоп, пневматосферу, субъектную организацию, систему голосов, то стиль направлен на те элементы художественного текста, которые обладают способностью быть выразительными, экспрессивными, это прежде всего мелодика, характер тропов (тропологическая выразительность). Система тропов, они обладают выразительностью. У Маяковского какие выразительные тропы в раннем творчестве: макротроп «адище города», город как ад, «грусть испешеходили» и т. д. У Есенина какие шикарные метафоры и эпитеты, все очень деревенское, у него будут облака ассоциироваться с барашками, луна будет гребень, который чешет облака. У Есенина антропоцентричен весь животный мир: корова, смертельно раненная лисица, собака, у которой отняли ее щенят. Так возникает определенный эмоциональный ключ. Кроме того, экспрессивностью может еще обладать еще и конструкция внутреннего мира произведения. Второй слой. Выразительность конструкции, архитектоника. Когда я читаю роман типа «Война и мир», ты как бы входишь в дверь, а там уже жизнь, ты выходишь, а жизнь продолжается. Когда мы читали «Старуха Изергиль», схема из 3 волн. Три легенды – о Ларре, об Изергиль, о Данко. Перед легендами увертюра, живые люди превращаются в сказочных героев, музыка тревожная, обязательно разговор Изергиль и героя. Дальше тени пробегают по земле, это тень от Лары, потом опять между легендами пейзаж, опять разговор. Дальше старуха говорит, вот когда я была молодой, и затем рассказывает о себе. После разговора о себе искры – это разговор о Данко, а потом опять будет море, берег. Первая легенда о чем говорит, первый выбор – брать все, ничего не давая взамен, обреченный на трагедию одиночества и бессмысленность. Вторая легенда – Изергиль берет в полной мере, но и отдает полной мерой, в итоге от нее остались одни кости да кожа. Третья легенда героическая – отдавать все, не беря ничего взамен, героическая и трагическая, потому что теперь благодарны не будут, потому что наступят на гордое сердце ногой. И вот когда я на практическом занятии рисовал схему архитектуры, это самое совершенное, самое стройное произведение Горького. Это уникальное произведение, редчайший образец архитектоники. Такая архитектура действует, поражает воображение. Конечно, архитектоника усилена в малых жанрах. Нам нравятся сонеты, потому что есть великолепная архитектоника, но на уровне пневматосферы: тезис – антитезис – синтез, три интеллектуальных пласта сцепляются в единый замок. И, конечно, все эти выразительные особенности художественного произведения имеют своим источником субъект речи. Этот субъект речи. Который нас интересовал в жанре как кругозор, здесь действует как голос, как источник эмоционального отношения, который окрашивает своим отношением все. Если у Есенина «Белая береза под моим окном…», «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком…» понятно, какое чувство мы испытываем к этой осени, к березе. А вот в ремарке из пьесы Горького на «На дне»: «Из окна торчит рожа Бубнова» или «подвал, более похожий на пещеру» - готова оценка. Потом мы с вами сказали, что стиль организуется особыми стилевыми доминантами, я выделил, может быть не все толком уловил, 2 стилевые доминанты, я считаю, что они главные: эти либо единая интонация, или сложная мелодия интонаций, либо это интегральный образ. Помните, организаторы всех элементов формы в едином стилевом ключе – это либо интонация, либо интегральный образ. Вы учили про интегральный образ, когда анализировали рассказ Замятин «Пещера», люди – мамонты, дома – пещеры, развивается один образ, он дает эмоциональную ауру. Интонация – самый ходкий вариант стилевой организации – это интонационная организация. В элегии интонация заявлена, в оде тоже интонация заявлена, но в ряде произведений возникает вязь интонаций, игра интонаций, переливы интонации, это бывает в пародии, в комических произведениях. Потрясающий оркестр иронических и саркастических интонаций вы найдете в пьесе Эрдмана «Самоубийца», у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», у Булгакова. «Мастер и Маргарита» – это симфония интонаций, господствует две интонации, два полюса: первый полюс ерничества, буффонады, карнавально-разоблачительного звучания, и полюс «в белом плаще с кровавым подбоем…» В итоге стиль создает свою семантику. Очень правильно говорит А. Ф. Лосев, что семантика стиля не должна быть жесткой, не 3 стиля – высокий, средний, низкий, их бывает куда больше. Можно сказать, что эти стиль создает такой настрой, такой экспрессивный характер возникает, потому что уже интонация, уже стилевая окраска имеет свое концептуальное значение. Помните, есть стихи, в которых нет концепции, но есть чувства. Стиль прежде всего создает настроение, чувства.

Теперь как соотносятся между собой метод, жанр и стиль. Здесь что мы можем сказать: метод и жанр связывают принципы художественного претворения мира из метода. Так или иначе требуют реализации в жанровой организации произведения как завершенного образа мира. Принципы эстетической оценки прежде всего взаимодействуют со стилем, они выражают эмоциональный блок. Принципы художественного обобщения связаны с жанром, но и со стилем тоже связаны, например, гипербола и литота создают экспрессию. Выходит, что метод, жанр и стиль образуют в любом художественном произведении его каркас, его структуру. Следовательно, поскольку всякое литературное произведение как молекула воплощает в себе сущность искусства как феномена, как духовную действительность. Эти же 3 закона определяют собой все любые другие художественные системы, которые возникают в процессе исторического развития литературы. Я что объяснил, в отличие от наших предшественников, которые говорили, что есть историко-литературные системы и определяли разные методы, направления, течения, они не объясняют, из чего они состоят, чем они структурируются. Я назвал вам структуру, основу этих систем. Далее возникает вопрос: что же собой представляют те художественные системы, которые возникают в рамках литературных эпох.

В рамках литературных эпох, как показывает опыт, возникают системы, которые обычно принято называть литературное направление и литературное течение. Еще меньше бывают жанрово-стилевые потоки, еще уже и неопределеннее бывают литературные школы, группировки – это вообще политическое, а не художественное. Вообще терминология у нас очень расхристанная, именно потому что за ней не стоит теоретическая база. Понятие «литературное направление» у нас недавно третировали, что эти нечто схоластическое, никакой художник не умещается в рамках одного литературного направления. Есть произведения, которые одним направлением не исчерпываются. Эту мысль я считаю теоретически ущербной. Во-первых, есть произведения, которые вполне укладываются в рамки одного направления. Куда вы денете «Демона», в натурализм, что ли, или реализм? Стопроцентно романтическая поэма. Или роман Толстого «Воскресение» - это добротное, кондовое реалистическое произведение. Есть произведения, например, «Мертвые души», в которых чувствуются переливы реалистической основы с романтическими вставками. Чтобы понять, как построена поэма «Мертвые души», я должен знать, из чего состоит то и другое и как они соотносятся в творчестве такого писателя, как Гоголь. Есть писатели, которые как родились романтиками, так и умерли романтиками, например, М. Светлов, Булат Окуджава, К. Паустовский, а есть писатели, которые эволюционизировали, например, Пушкин начинал как романтик, превратился в реалиста, а есть писатели, которые могут одновременно писать в разных творческих методах. Это мое возражение, что таких писателей не бывает. Как я доказал, что метод – это не просто форма сознания, это инструмент, который я могу сегодня использовать, а завтра нет. И когда я читаю Горького: романтические вещи он писал, одновременно писал реалистические рассказы, героико-романтические рассказы, философско-интеллектуальную прозу. «Часы» – это типично интеллектуальные притчи. Он работает и в жанре просветительского классицизма. Но это не значит, что надо пренебрегать направлением, просто когда я говорю о Горьком, этот художник способен сочетать разные направленческие тенденции и их великолепно реализовывать. Есть произведения, которые образуют сплавы. Есть сплавы реалистических и романтических структур в одном произведении: в «Цементе» есть романтическое и реалистическое, в произведениях новейшей литературы реалистическое и натуралистическое, сентиментальное. Когда я читаю Астафьева, у него есть трущебный натурализм и высочайший, до слез сентиментализм: пастухи и пастушки, замечательные песни, ласковые сцены – Борис стал носить Люсю по комнате, может быть непривычно, но раз взялся ухаживать за женщиной, то носи. Сглажено юмором, улыбкой.

Я утверждаю, что постижение сущности понятия литературного направления возможно опять в том случае, если мы будем рассматривать в качестве его структурной базы систему метод – стиль – жанр.

Всякое литературное направление – это историко-литературная система большого масштаба (масштаба эпохи), которая структурно организована избирательным сродством между определенным творческим методом и сродственными ему группами (семьями) жанров и стилей. Функция литературного направления состоит в эстетическом освоении концепции мира и человека, которая зарождается, развивается, достигает апогея, начинает сама себя дискредитировать в течении литературной эпохи. В сущности литературное направление начинает формироваться в момент зарождения новой концепции мира и человека и представляет собой инструмент открытия, постижения и формирования этой системы, этой концепции. Не бывает сначала концепция, потом направление, это происходит одновременно. Поэтому любое литературное направление – это такая структура: творческий метод, находясь во взаимосвязи с подсистемой жанров и с подсистемой стилей. Взаимодействует с жанром и стилем, но одновременно жанры и стили тоже взаимодействуют друг с другом. Как это получается? ью, возможный объем публикации. в я сейчас с вами показал, как формируется литературное направление. Несколько подробней остановлюсь на классицизме для удобства наблюдения. Вы знаете, что литературное направление классицизм рождается во второй половине 17 века, а потом распространяется, и уже в 18 веке захватывает всю Россию. У нас ведут споры о границах классицизма в России, но все же большинство ученых склонны считать, что в России классицизм существовал примерно с 1710-х годов по 1810-е годы, это время был господствующим литературным направлением. Я сейчас не буду говорить о исторических, философских корнях, которые породили классицизм. База классицизма просветительская, механизм мышления классицизма – рациональность, основная идея классицизма – мир можно построить, исходя из разумных установлений самого человека. Теперь смотрите: когда зарождается какой-то творческий метод, всегда начинаются поиски любимого жанра, который ему наиболее родственен. Рождение классицизма было связано с новым расцветом драматургии. Классицисты не изобретали новых жанров, они брали старый, хороший жанр, который надо просто оживить, очистить от шекспировской суматохи и перенести на рационалистические рельсы. И поэтому классицистическая драма – это драма, которая тяготеет к традициям Эсхила, Софокла. Почему взята именно драма? Потому что именно в драме происходящее, как пишет Гегель, определяется внутренним … характеров, происходящее – есть результат субъективных действий человека. Помните, мы с вами говорили, что в драме всегда герой – личность воления, таким был Эдип царь, такой была Антигона, Гамлет. Главный конфликт в драме – действие, причем действие не как физическое, а как духовное действие – выбор, выбор, как себя вести и что делать, как изменить этот мир, и человек ответственен за сделанный выбор. Это подходит классицистической концепции, надо строить мир, исходя из идей должного, я зная, какой должен быть мир, и я этот мир перестрою. Соответственно, модель, по которой выстраивается мир, рационалистическая. Покажем как получается рационалистическая модель на примере пьесы Корнеля «Сид» - столкновение чувства и долга. Обратите внимание на то, что эта диалогическая структура пьесы была усилена мощными факторами эмоционального воздействия – зрелищность, эффект непосредственного присутствия зрителя. И это все позволяет именно драму превратить в главный жанр классицизма. Взята трагедия и прежде всего высокая трагедия как противоположность ей, не бытовая, именно эти 2 жанра несут рационалистическое начало, могут соотносить поведение героя с абсолютной надличной нормой. Трагедия Расина и комедия гениального Мольера. Метод и жанр нашли друг друга. Принципы метода великолепно материализовались в модели мира, которая лежит в основе драматического жанра и определяет его сродство с методом, становится метажанровым конструктивным принципом классицизма всей системы жанров целого литературного направления классицизма. Обратите внимание на следующие вещи, во французском классицизме было два ведущих жанра – трагедия и комедия, а потом в орбиту классицизма начинают втягиваться некоторые лирические жанры, но какого типа, например, во французском классицизме басня (Лафонтен), потому что басня, как я полагаю, это совершенного особый жанр, я считаю лирико-драматическим жанром. Во всех учебниках вы читаете, что это лиро-эпическим жанром, я считаю это теоретическим заблуждением. Басня – это лирико-драматический жанр, потому что в басне всегда есть две противоборствующие стороны, между которыми идет диалог, каждая из этих сторон хочет доказать свою правоту, и реализует это в каком-то действии. Есть мораль, которая говорит, кто есть кто и кто есть что. Особенность такая: всегда есть в басне тот, кто соответствует рациональной норме и кто ей противоположен, есть положительный и есть отрицательный персонаж. В России, например, жанровая система классицизма начала формироваться с лирических жанров, тут причин несколько, одна их них такая: в Россию классицизм пришел не первым, не с трагедиями и комедиями, а лирикой и эпосом, и поэтому в России воспринимали лирические поэтические формы классицизма. Но в России выдвинулись ода, сатира, басня, псалмы – религиозные гимны, молитва. Понимаете, почему в России эти формы были характерны: в России классицизм вырастал на традиции древне-русской литературы с ее религиозно-дидактическим пафосом и с довольно большим авторитетом церковных жанров, которые вообще-то по своей структуре дидактические, поучающие – проповеди, молебен. Особенность жанров, образовали систему лирических жанров классицизма в России: они все так или иначе поддаются драматизации. В басне диалог, как мы видели, и в сатирах Кантемира тоже диалоги (диалог дурака и умного). Оду Ломоносова разбирали как пример драматизации? Ода – потенциальный диалог с адресатом – с Елизаветой Петровной. Но хитро написано, фактически это поучение. Там есть элементы поучения: первое – «царей и царств земных отрада», ты будешь молодец, если ты утвердишь мир, второе – опирайся на науку, третье – посмотри, какая у нас богатая Россия, если ты поощришь науку, то будет процветающая страна, четвертое – у тебя есть образец для подражания - Петр Первый, ты будешь великой царицей, продолжательницей дел своего отца. Я схематизировал эту ступенчатость, но там ведь так и написано.

Возьмите псалмы – это тоже потенциальный диалог, но с Богом, я обращаюсь к Богу либо с хвалой, либо с хвалой. У Ломоносова есть псалом, где он просит, чтобы Он помог ему разобраться со своими врагами.

А потом когда уже образовалась семья лирических жанров вокруг драматических, начинает втягиваться в орбиту классицизма и жанры эпические, но жанры, рассчитанные на диалог, на общение со своим читателем. У Ломоносова оды духовные парафрастические, это когда чужой текст пересказан несколько иначе, потому что Ломоносов брал псалмы из псалтыри и перелагал своим языком.

Прозаические жанры, в конце 17 века во Франции появляется очень интересная проза, которая называется дидактическая проза. Мы, к сожаленью, эту прозу практически не изучаем: книга Жана Лабрюйера «Характеры или нравы нашего века», книга Ларошфуко «Максимы» (максимы – это афористические высказывания, суждения, мудрые мысли, допустим, «мыслю, следовательно существую), мемуары Сен-Симона, «Мысли о религии и о некоторых других вопросах» Блеза Паскаля. В Библиотеке всемирной литературы отдельно есть французская проза 17 века. В России же парадоксальность мышления, неожиданные повороты мысли, аллегорические истории, мы не столько привыкли к парадоксальным суждениям, сколько либо к юмору крепкому, либо к поучениям. Но что интересно, в России появилась проза в виде журналов: «Пустомеля», «Трутень», «Живописец», «Кошелек», Крылов выпускал журнал «Почта духов», а Екатерина Вторая «Всякая всячина». Это была стилизация под журнал, там были рубрики, разделы, как положено журналу, но все было написано рукой одного человека. Но почему журнал? Потому что в журнале в журнале переписка с читателем, объявления, информация, это очень диалогичный жанр. Я даже выписал: «Некоторому судье потребен самой свежей и чистой совести…», «Втайне апробировали проект о взятии сердец штурмом. Сочинение г-на Соблазнителева». Это веселый диалог с читателем.

Правда, это небольшие жанры. появляются жанры путешествия: (Любезный читатель, позвольте ознакомить…), жанры переписки, жанры рационалистических утопий и антиутопий, например, Вольтер «Кандид, или простодушный». А позже, уже на самом излете классицизма рождается роман, но какой – нравоучительный, нравоописательный: «Пригожая повариха». Почему нравоучительный роман? – сюжет, герой, нередко прямое обращение к читателю. То есть метажанровый принцип драматизации объединяет все эти жанры в единую систему, которая и способна постигнуть и реализовать классицистическую концепцию мира и человека в достаточно большом диапазоне, в достаточно широком ареале.

Как вы видите жанровая система классицизма к концу существования начинает постепенно расшатываться. Она потом будет вступать в контакт с новыми тенденциями, которые вызревают. Это тенденции предреалистические и предромантические. Например, когда вы читаете Радищева, встает вопрос, кто он такой, одни говорят, что классицист, другие сентименталист, третьи – просветительский реализм. Он и то и другое. Он человек границы, с одной стороны, он написал сугубо дидактическую вещь, он что хотел сказать, избрал сюжет странствия, привычный, привлекательный сюжет для того, чтобы показать, так жить нельзя. Он включает фантасмагорические сны, где обдумывает, что надо делать и подсказывает, как поступать. Он не только показал романтическое столкновение между обстоятельствам жизни и волением, которое он в себе несет, но и показал не просто мысль, а страсть: «Душа моя страданиями уязвлена стала», то есть сентиментальный компонент тоже сюда входит.

Пограничные тексты всегда несут в себе начало новых методов и новых будущих направлений. Такие произведения, как радищевское, это произведение пограничное, в нем надо изучать не что больше, а что взаимодействует: классицизм с зарождающимися предромантическими и предреалистическими принципами.

Вместо с тем литературное направление обязательно имеет и свои характерные стилевые тенденции. Здесь я несколько затрудняюсь в своих рассуждениях, потому что плотно изучением стилевых систем я еще не занимался, но наметить могу. У каждого направления есть какие-то близкие ему стили. В классицизме стилевая палитра жестко нормирована. Именно на основе практики классицизма Ломоносов вывел теорию трех стилей – высокого, низкого и среднего. Вы не скажете, какие три стиля принадлежат реализму. Высоким стилем надо писать оды, трагедии, низким – басни, сатиры, средним – романы, прозаические тексты. Но я предложил бы другой взгляд на стили в классицизме, не только по уровню пафоса, но и по уровню окраски стилей. В классицизме они все дидактические, они все направлены на то, чтобы воспитывать человека, просвещать его, поучать. Они наполнены дидактическими интонациями, я считаю, которые еще от традиций древнерусской литературы. Но когда я попробовал определить, какие же эти дидактические интонации, я выделил 2: одна – это некая кажущаяся документальность, я это видел, я это наблюдал, я имею право делать выводы и поучать. Классицизм правдоподобен. Второе: своего рода высокая мифологичность – ориентация на классические модели, античную трагедию, героический эпос, вы помните, что в 18 веке были написаны огромные поэмы, у Ломоносова «Петр Великий», «Петриада». Они все писались как подражание Вергилию, великому античному эпосу. Наконец, третью стилевую тенденцию я назвал рационалистическая фантастика, когда делается допущение, согласно ему создается условный образ мира, в котором как в лаборатории можно проверить идею: «Кандид, или Простодушный» - совершенно очевидный пример. Соприкасается с этим явлением великие французские романы: «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера». В «Робинзоне Крузо» сделано какое допущение, прототипом героя был матрос, который за дурное поведение высадили на острове, и он на острове прожил 4 года и почти одичал, даже почти потерял речь, он долго восстанавливался. А разве об этом написано у Дефо? У него задача – вот теперь посмотрим, как род людской, человечество становится цивилизованным, и фактически создает модель истории рода людского, он проходит фазу собирания, земледелия, рабовладения, буржуазных отношений. Когда вы читаете Свифта, там есть 2 утопических мира: один антимир – лилипуты, другой мир – великаны. Лилипуты чем занимаются – дерутся из-за того, с какого конца надо яйца ломать, с тупого или толстого – религиозные войны. Как занимают посты – умеют балансировать на канате. У великанов, когда Гулливер говорит королю великанов вам надо сделать пушки, и вы сможете захватить мир, король что сказал: «А зачем?»